Luis Vicente de Aguinaga: ensayos y poemas

Dos fragmentos de Séptico

2012-02-01T10:36:00.005-06:00

1

Cómo voy a dormir
si el cortaúñas está solo.
Con qué voy a soñar
si no encuentro mi almohada
ni entiendo qué cosa sean las tres, las ocho y cuarto, el mes que viene.

A ver quién me lo explica.
Esta cuchara estaba en su lugar;
ahora resulta
que la cuchara sigue donde mismo
pero ya no hay lugar en torno a ella
ni arriba, ni debajo, ni en mi boca.

Ya no quiero fideos. Ya no quiero frijoles. Ya no quiero tortillas.
Le regalo mi postre al que me cuente
qué opinan de la vida los difuntos,
del día las estrellas,
la nuca de la frente.

Cada sombra es un foco atrás de un cuerpo.
Cada grano de azúcar
trae debajo una hormiga.

11

There’s no deal to be made
With the dawn

Con el amanecer
no valen tratos.
No parecemos importarle
ni en lo próspero
ni en lo adverso.
Todo en él se termina
sin que nada comience de seguro.

Mejor la oscuridad.
Renuncio al día.
Vale más que la noche
no concluya, no dé punto final
a jadeos, a gemidos,
a la respiración de los que, por vivir,
nadan hasta el reverso de la sombra
y en las antípodas alcanzan
otra noche. Mejor
la estrella, observatorio en la neblina:

que se apresure, que despierte,
que de plano trabaje doble turno
y no haya sol jamás,
desgarrado entre dos atardeceres.

(Estos poemas forman parte de Séptico, libro recientemente publicado por la editorial Simiente.)

¿Quién le teme a Daniel de Juanes?

2012-01-13T13:07:00.006-06:00

El pasado 25 de diciembre apareció, en la serie o "antología" llamada #100peorespoemasmexicanos, a cargo del poeta Mario Bojórquez, un poema titulado "La consentida del barrio", escrito por (o atribuido a) un poeta de nombre Daniel de Juanes. El poema es efectivamente malo, dicho sea desde un principio, y no es en todo caso el sitio que ocupe o deje de ocupar en dicha muestra lo que aquí se busca discutir. Se trata de un soneto de procacidad tan intencional que apenas podría divertir a nadie, menos aún escandalizarlo. Baste con señalar que la menos indigente de sus cualidades, en caso de que pueda emplearse aquí el sustantivo "cualidad", es el acopio de sinónimos de pene, que acaso logre sonrojar a una o dos monjas o motivar una sonrisa en quien recuerde, con su lectura, los tiempos idos de la escuela primaria y el placer infantil de repetir sin motivo alguno las famosas malas palabras. El texto, en todo caso, puede leerse aquí.

Además del poema, el blog administrado por Bojórquez incluyó una fotografía que, dado el contexto, debe interpretarse como el retrato de Daniel de Juanes. Ahora bien, quien observe la foto con detenimiento podrá observar que se lee al calce: "Photo: Mark Coatsworth". El trabajo de Coatsworth, fotógrafo canadiense, puede rastrearse por Internet con suma facilidad. Quien se tome la molestia de googlearlo advertirá de inmediato que su especialidad son las fotos de músicos, particularmente rockeros. De ahí a descubrir que "Daniel de Juanes", el de la foto que antecede a su poema, es en realidad un punk de nombre artístico Destroyer media un simple paso.

Una cosa es verdad: el falso Daniel de Juanes, o sea Destroyer, es un hombre apuesto. El verdadero Daniel de Juanes debe ser considerablemente menos agraciado. Es una conjetura fácil de sustentar: si Daniel de Juanes fuera más guapo que Destroyer, podría entenderse que Bojórquez eligió la foto para molestar al poeta; si Daniel de Juanes fuera tan apuesto como Destroyer, pero distinto, Bojórquez nada más estaría confundiendo a uno con el otro. Pero ni el error ni el deseo de molestar son imputables a Bojórquez, quien ha jurado que detrás de su "antología" no está la mala intención, sino el rigor crítico ("El ingrediente de la maledicencia, el golpe bajo de la crítica que atropella los esfuerzos estéticos de un grupo o de un autor específico, es una motivación que no asume este trabajo necesario", ha escrito el responsable de la selección). Luego, suponer que Bojórquez cometió un error o se limitó a fastidiar a otro poeta es poco menos que una blasfemia.

La otra posibilidad es que Daniel de Juanes no exista. Bojórquez, decepcionado por tan literal muerte del autor, habría buscado en la red hasta encontrar en las facciones del rockero canadiense una compensación para semejante vacío. Ello, sin embargo, implicaría otra enojosa blasfemia: la muestra de cien mediocres o malos o pésimos poemas mexicanos también sería una muestra de poetas, interpretación posible contra la cual Bojórquez mismo se ha manifestado. Pero si #100peorespoemasmexicanos es de verdad una muestra de poemas, no de poetas, ¿qué sentido tiene colocar antes de cada poema una foto de su autor y hasta sus nombres y apellidos? Darle rostro a Daniel de Juanes más bien confirma que la muestra es de poetas, no de poemas, y que la intención del antologador es descalificar a los creadores exhibiendo sus creaciones menos afortunadas.

Pero si Daniel de Juanes no existe, ¿quién escribió "La consentida del barrio"? Difícil averiguarlo. En todo caso, el poema se había publicado antes en el número 38 de Alforja (otoño de 2006) y en La luz que va dando nombre, antología de poetas jóvenes de México publicada por Alí Calderón, Antonio Escobar, Jorge Mendoza y Álvaro Solís en 2007. Tanto en los últimos números de Alforja como en La luz que va dando nombre se reflejan los intereses, gustos, disgustos, amistades, enemistades, filias y fobias del grupo identificado con Círculo de Poesía, revista digital de literatura. Ello, sin embargo, no basta para sostener que Daniel de Juanes haya sido un invento de Bojórquez, Calderón o cualquier otro miembro, socio, cómplice, colaborador o amigo del grupo referido.

Hay un dato que, sin embargo, debe tenerse bien presente. Hace casi tres años, el 9 de marzo de 2009, varios poemas burlescos -todos ellos altamente ofensivos- fueron distribuidos entre poetas, editores y críticos del medio literario nacional en un mínimo de cinco mensajes de correo electrónico. Aquellos poemas, en aquellos mensajes, eran atribuidos a Daniel de Juanes (a excepción de uno, que algún tiempo después apareció en Círculo de Poesía firmado por otro poeta presumiblemente falso). Eran poemas con dedicatoria; sus víctimas eran David Huerta, Raúl Dorra, Julián Herbert, Gerardo Lino, Víctor Baca y Julio Eutiquio Sarabia. Justo es decir que tres de los poemas enviados en marzo de 2009 ya se habían publicado en mayo de 2008, poco después de que Alí Calderón exigiera que Armando Pinto, director de la revista Crítica, y Julio Eutiquio Sarabia, subdirector, abandonaran sus cargos y permitieran que otros miembros de la Universidad Autónoma de Puebla (de preferencia el propio Calderón, como en seguida sugirió Bojórquez, entrevistado por un diario poblano) tomaran el mando de la revista.

De los poemas distribuidos aquel 9 de marzo, el único enviado sin firma (y, por lo tanto, sin la firma de Daniel de Juanes, aunque sí desde la misma dirección y a la misma hora) es una letrilla titulada "Ernesto Lumbreras, ¿poeta?" que habría de renacer un año y medio después, a fines de 2009. Cuando ese poema fue publicado en Círculo de Poesía el "autor" fue un tal Bulmaro Higuera. Entonces, ante las acusaciones de homofobia presentadas por Heriberto Yépez contra ese poema, contra sus eventuales autores y contra la revista que lo divulgó, Alí Calderón aseguró: "Un Bulmaro Higuera, vía e-mail, nos ofreció ese texto" (Laberinto, suplemento literario de Milenio, 14-XI-2009). La verdad es que veinte meses antes el poema de Bulmaro Higuera ya circulaba en otro mensaje de correo electrónico (recibido, entre otras personas, por Bojórquez y Calderón) como es verdad también que ni Bulmaro Higuera ni Daniel de Juanes aparecen como autores de otros poemas en la red o en catálogos de bibliotecas más o menos fiables. Es elemental concluir que Daniel de Juanes y Bulmaro Higuera son poetas imaginarios creados para enmascarar al verdadero autor o a los verdaderos autores de sus respectivos poemas.

Llego al fin de mi nota con este apunte personal: yo tuve una vez una pequeña discusión con Daniel de Juanes. Fue, cómo no, por correo electrónico. El tema de la discusión fue uno de sus poemas burlescos. Me dijo: "Tengo nombre, Daniel de Juanes, e identidad respaldada por el IFE". Me dijo: "Vine por un poco de justicia".

IFE más, IFE menos, yo sigo creyendo que Daniel de Juanes no es nadie. No era nadie antes de que lo bautizaran con una botella de bourbon, en todo caso. En inglés, Jack es el mote de John, y John equivale a Juan, mientras que la preposición de y la terminación -es bien pueden remitir a la terminación inglesa 's. Juan de Danieles, Daniel de Juanes: Jack Daniel's. Apuesto su máscara contra la cabellera de Destroyer a que así es.

Animales de William Blake

2011-07-14T21:41:00.012-05:00

EL TIGRE

Ni el Gólgota ni Emaús,
ni sombra ni resplandor:
simétrico hasta el horror,
todo cara, todo cruz,
¡tigre, tigre, ardiente luz!
Di, ¿qué mano, en qué vaivén,
se atrevió a enlazar el bien
con el mal, y hacerlo en ti?
¿Naciste ahora y aquí
o en el jardín del Edén?

EL CORDERO

Corderito, corderito,
¿sabes quién es tu creador?
¿Quién te pintó del color
de la espuma? Tu inaudito
gritar, que nunca es un grito,
¿lo aprendiste del jilguero?
Te lo diré yo primero,
borreguito de papel:
yo, niño, soy como él;
él, como tú, es un cordero.

LA MOSCA

¡Qué tino! Por distracción,
con la mano impertinente
puse fin, mosca valiente,
a tu alada expedición.
Ojo por ojo, un millón
de párpados depusiste
mientras yo, entre chiste y chiste,
vi que soy igual que tú:
canto, bailo y tururú,
hasta que una mano embiste.

(Hoy es cumpleaños del poeta Eduardo Lizalde, a quien tanto admiramos tantos. Pensando en él y en sus libros, recordé sus traducciones de algunos poemas de William Blake y empecé, jugando, a escribir estas décimas.)

Tario a pique

2011-06-17T10:53:00.007-05:00

Pese al hecho de abundar en amores y en oficios, la vida de Francisco Peláez no ha conseguido eludir la austeridad de los resúmenes. Nacido en 1911, Peláez fue portero titular del club Asturias, pianista, viajero, astrónomo aficionado, propietario de un cine y —esto lo repetimos únicamente de oídas— místico del naturismo. Siendo muy joven, quizá entre los veinticinco y los veintinueve años de su edad, Peláez redactó (a la sombra de Dostoievski) una larga novela: Los Vernovov, que arrojó al fuego apenas hubo corregido la página final.

Se dice que Peláez cambió su nombre por el de Tario, o acaso llegó a ser él, que publicó La noche, su primer libro, en 1943. A diferencia de la biografía de Peláez, su gemelo antagónico, el expediente de Tario no cuenta escenas “vitales”. Con todo, una y otro suelen confundirse ante los ojos de la crítica: Tario es Peláez, y viceversa. Dispersa o agrupada en once libros —dos de los cuales fueron impresos muchos años después de la muerte de su autor—, la obra de Tario es festejada y codiciada a un tiempo. Festejada por el chispeante o melancólico, variable humor de su prosa magnífica; codiciada por su escasez, por su lejanía editorial. Peláez: la exuberancia; Tario: el ocultamiento.

En 1951 apareció un libro de difícil clasificación (y extrañamente difícil de conseguir, para los lectores de hoy, si pensamos en los siete mil ejemplares de su primer tiro). Su título: Acapulco en el sueño. Fotografías de Lola Álvarez Bravo hacían el par a textos —diálogos, meditaciones, aforismos, relatos, poemas, transcripciones, falsificaciones— de Francisco Tario. Una serigrafía de Carlos Mérida cubría su portada. Fotografías de Lola Álvarez Bravo que alguna vez tuvieron por modelo al propio Tario. En el Sexto Curso Nacional de Literatura, celebrado en la ciudad de Guanajuato del 27 de noviembre al 1º de diciembre de 1995 y dirigido por el poeta David Huerta, cierto escritor de Guadalajara evocó la historia de una de aquellas fotografías. Yo reproduzco el testimonio que el pintor Sergio Peláez, hijo simultáneo de Francisco Tario y de Francisco Peláez, rindió a Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo hacia 1989. Para el caso es lo mismo:

Estábamos mi hermano Julio y yo en la casa de la calle de Etla en la ciudad de México, y de pronto llegó una petición de mi padre desde Acapulco. Al conocer los artículos que nos pedía le enviáramos, mi madre y nosotros quedamos estupefactos. Mi padre acostumbraba en el furor solar de la costa acapulqueña vestir ligeras camisas de color turquesa, pantalones cortos y guaraches... o caminaba descalzo buscando la frescura de las calles [...] Y en ese contexto, su solicitud de un sombrero de ala ancha y un pesado traje gris de calle, con botonadura cruzada, nos pareció inconcebible. ¿Para qué necesitaba tal indumentaria? Tiempo más tarde nos mostró una de las fotografías de Acapulco en el sueño, en la cual así vestido, de anteojos oscuros, en la boca un puro y maleta en mano, posa en la proa de un barco que se hunde.

Pude hacerme una idea muy clara de la fotografía descrita. Tan clara, tanto, que un par de días después, bobeando ante un mostrador sin muchas ganas, desconfié al ver en la portada de un libro el retrato de un hombre casi familiar, extravagante: de sombrero, pantalón de pinzas, lentes ahumados, saco de botonadura cruzada y maleta en mano, miraba ¿qué? desde la cubierta de un velero en ruinas. Yo no tenía dinero para comprar ese libro (se trataba, para más señas, de una novela de Barry Gifford: Puerto Trópico) pero no tuve que hacer un gran esfuerzo para memorizar lo que verdaderamente me importaba.

* * *

Es un hombre alto.

Nada hay, a primera vista, que nos informe sobre su estatura. De acuerdo. Pero, examinada la imagen detenidamente, diríamos que la grandeza del paisaje, más que oprimir a este hombre, le concede una estatura increíble.

O, si somos exigentes, una estatura incómoda: ¿qué utilidades puede reportar el cuerpo —de fábrica divina, quién lo duda— de un héroe o semidiós en el exilio? ¿A qué servirá toda esa distancia entre la cabeza y los pies, cuando sobre la cabeza no hay más que un cielo extranjero y bajo los pies ningún terreno conocido? ¿A qué servirá el tamaño, por mitológico que sea?

Porque hablamos de un héroe: su puño izquierdo, relajado aunque un tanto nervioso, añora evidentemente la consistencia guerrera del escudo.

Porque hablamos de un exiliado: ahí están el traje y los anteojos, que buscan distraer de forma tímida, con un pudor ostentoso, la identidad de un hombre que al cabo será presa de gratuitos rencores y de suspicacias.

Porque hablamos, en fin, de un hechicero: de un mago que finge gravedad pero sabemos a punto de la risa.

El paisaje comporta una suave inclinación, que no apreciarían los desatentos. Al fondo, muy atrás, discreta pero sabiamente visible, hallamos lo que debería ser la eterna horizontal del agua, y es una diagonal. Y si aquello no fuera el mar, que no puede no serlo, queda la rara tendencia de la maleta. Aferrado al puño derecho de su dueño, este baúl niega cualquier Ley de la Gravitación y prolonga la tensa oblicuidad del sujeto que nos ocupa. He aquí su hechicería, su magia.

El barco náufrago envuelve de tristeza la imagen y reprime toda posible nimiedad. Un personaje de sombrero ladeado y cigarro entre los dientes puede carecer de importancia, pero ¿cómo sería banal o insípido un barco que se hunde? Y más aún: ¿cómo podríamos retirar, de un barco hundido, la tragedia? ¿Cómo lavar el llanto de una cubierta carcomida? Más que oponer su derechura al vértigo asesino de las tempestades, el mástil desciende como un heraldo celestial, como un rayo que se petrifica en la calcinación de sus víctimas.

Hay, lo recordamos, un hombre. Es alto, acaso muy alto, y no pasará mucho tiempo en estas playas.

* * *

Joaquín Díez-Canedo hizo en 1951 la primera edición de Acapulco en el sueño. Tuvieron que pasar cuatro décadas para que alguien patrocinara una reimpresión. El mérito correspondió a la Fundación Cultural Televisa: en junio de 1993, veinte mil facsímiles de Acapulco en el sueño fueron despachados por los talleres de Reproducciones Fotomecánicas, S. A. de C. V.

Veinte mil ejemplares, y Acapulco en el sueño (lo digo con un poco de tristeza y un poco de orgullo) es todavía un libro difícil de conseguir.

(Este año se cumplen cien del nacimiento de Francisco Tario, gran cuentista mexicano. "Tario a pique" apareció primero, si recuerdo bien, en el La Cultura en Occidente, suplemento literario (ya extinto, pese a las muchas y diferentes vidas que le tocó vivir) del periódico El Occidental. Después lo incluí en mi libro Signos vitales, que publicó la UNAM en 2005. Lo retomo ahora porque centenario rima con Tario.)

Tres poemas en Crítica

2011-05-22T14:50:00.007-05:00

DE LA NADA

Apareces,
te asomas de la nada,
y el sol, tras la tormenta,
parece respaldarte como un cómplice.

Yo pienso de inmediato en otros tiempos:
recuerdo con ternura
la mirada inicial de aquel otoño
y desempolvo aromas, paisajes, ocurrencias
y charlas animadas ―dijera el novelista.

Hoy, lo que son las cosas,
paso a tu lado sin mirarte,
cuidándome, ya que no el corazón,
sí ―no me culpes―
la bolsa del dinero.

JUST FOR THE RECORD

Nunca he debido preguntarme
cómo ―en la práctica― llegaron
los astronautas a la luna,
las vueltas a la tuerca,
Dios al octavo día.

Siempre mis dudas fueron otras.

Comenzando por hoy en la mañana,
siempre ―que significa casi siempre―
me han urgido cuestiones de otra índole,
como qué da sosiego a los imanes,
por qué nos duele que se rompa un vaso,
cuándo la noche se hace madrugada,
qué hay tan incómodo en los tres
pies del gato,
cuándo la madrugada
también es la mañana,
cómo ―en la práctica― llegaron
los pájaros al pico,
la serpiente al veneno,
el oro a la moneda fraccionaria,
las fortunas al índice de Forbes
y otras dudas acaso menos tontas
pero que, por pudor, mejor se olvidan.

A LA ESPERA

Por ahora
no estoy muriéndome.
No estoy cantando
ni despidiéndome de nadie
ni llorando por gracias o de nada
ni compartiendo el pan o el vino
por ahora.

Ya sé que no tengo razón,
que le pido al serrucho
que haga un árbol con trozos de madera
y al martillo, en silencio, que acaricie.
Pero en dónde, como no sea en la sombra,
puedo siquiera buscar luz
o nada más buscar
y encontrar, por ahora, lo que sea.

Estoy a la espera de señales
claras, explícitas, rotundas
en el tiempo, en el agua, en una nube
o en los asientos del café:
señales que desmientan
que, hasta la fecha, nada
quiere decir ni ha dicho nunca nada.

(Acabo de publicar estos poemas en el número 143 de Crítica.)

Xemaá-el-Fná

2011-04-28T12:56:00.003-05:00

La relación de Juan Goytisolo con la plaza de Xemaá-el-Fná (es decir, la relación humana del ciudadano Juan Goytisolo Gay con la explanada céntrica de Marrakech, pero también la relación literaria de la obra de Juan Goytisolo con el universo antropológico y artístico de Xemaá-el-Fná) puede rastrearse a lo largo de cinco textos, en lo fundamental: el ensayo titulado “Medievalismo y modernidad: el Arcipreste de Hita entre nosotros”, recogido en Contracorrientes (1985); los dos artículos finales de un libro dedicado en su conjunto al mundo islámico, De la Ceca a La Meca (1997), llamados respectivamente “Los últimos juglares” y “Patrimonio oral de la humanidad”; el capítulo 8 de La cuarentena (1991) y, desde luego, la extraordinaria “Lectura del espacio en Xemaá-el-Fná”, pieza final de Makbara (1980). En otros libros y textos dispersos de Goytisolo (como, por ejemplo, en dos ensayos de Crónicas sarracinas, libro de 1981: “De Don Julián a Makbara: una posible lectura orientalista” y “Vicisitudes del mudejarismo: Juan Ruiz, Cervantes, Galdós”) figuran valiosas menciones a Xemaá-el-Fná, pero los artículos y partes de novela citados más arriba son acaso los que abordan con mayor detenimiento y pasión el tema referido.

En sí misma, la plaza de Xemaá-el-Fná parece un lugar trivial y, como afirma cierta guía francesa de turismo, assez quelconque. Y es que las virtudes mayores de la plaza no son del orden de lo urbanístico: ningún edificio de alto mérito arquitectónico la bordea ni está orientada, por sólo mencionar un punto de comparación ilustre, según las normas de la perspectiva parisiense. Los verdaderos atractivos de Xemaá-el-Fná pertenecen a la esfera de lo intangible, de lo fugitivo; tienen que ver con la cercanía del mercado principal del viejo Marrakech y con el incalculable flujo diurno de transeúntes que va marcando la explanada transitoriamente; se manifiestan, sin que haya manera de preverlos, entre los embustes de algún “encantador” de culebras mansas, las voces de los vendedores de jugo de naranja, el bullicio en torno a las mesas de comida popular y los ocasionales contadores de historias y vendedores de remedios punto menos que milagrosos.

El interés de Goytisolo por Xemaá-el-Fná está vinculado con su particular visión de las tradiciones literarias europeas. El universo de Juan Ruiz y su Libro de buen amor, hecho de polifonía y goce verbal, mestizaje lingüístico y desenfado en la combinación de registros estilísticos, late aún, para el novelista barcelonés, en la plaza de Marrakech. El mundo en que, según Bajtín, se desenvolvió François Rabelais, desde la óptica de Goytisolo no se distingue del que conoció el Arcipreste y es a la vez el mismo de Xemaá-el-Fná y de la novela moderna, de James Joyce a Guillermo Cabrera Infante y Julián Ríos.

En el octavo capítulo de La cuarentena, por lo demás, Xemaá-el-Fná se tiñe apocalípticamente —y, más aún, se inunda— de sangre vertida en Irak y Oriente Medio en la llamada Tormenta del Desierto, esto es: en la “petroguerra infame” (Carlos Fuentes dixit) emprendida por George Bush padre al comenzar la década de 1990 y proseguida por George Bush hijo al comenzar el siglo XXI. Xemaá-el-Fná es, por lo tanto, además de un símbolo de humanidad efervescente, moderno y arcaico, un enclave político en la imagen del mundo que arrojan las obras de Goytisolo. El poder evocador propio de la plaza resulta del contrapeso entre su vitalidad intrínseca y su vulnerabilidad ante las agresiones de la intolerancia, la voracidad inmobiliaria y las modas impuestas por el consumismo, que tratan de hacer preferibles los estacionamientos de coches por encima de los andadores públicos.

En el nombre de Xemaá-el-Fná está probablemente la palabra fana, que significa muerte o aniquilación y es empleada en el vocabulario sufí para designar el éxtasis místico al que aspira el derviche. Muerte y aniquilación, en suma, son conceptos relacionados con dicha plaza: nociones no por fuerza positivas ni negativas, pero sí en todo caso vinculadas al intercambio frenético y bullicioso de narradores, mercaderes y mercachifles, como un trasfondo implícito de la vida y el movimiento.

(Estas páginas conforman un capítulo, el correspondiente a la letra equis, de mi libro de 2005: La migración interior. Abecedario de Juan Goytisolo. Lo retomo ahora con motivo del atentado suicida que ha tenido lugar en la terraza del café Argana, en Marraquech, en plena Xemaá-el-Fná.)

Empate

2011-03-13T20:18:00.002-06:00

Murieron los capitanes de ambos bandos.
Los generales, por su parte, huyeron
al intuir un desenlace de catástrofe arcaica.

Los últimos en caer
lo hicieron sin heroísmo y sin angustia,
rozados apenas por un aire
que sólo de silbar envenenaba.

Ningún superviviente —que los hubo—
reclamó la victoria ni exigió más fama
que la del mutilado, la del paria, la del viudo.

Hoy, en los límites de la ciudad sitiada,
ya ni siquiera rondan buitres,
aunque sí un ruiseñor
silente a mediodía, pardo y gris en la tarde,
impar, solitario, ignorante de que vive.

(Acabo de publicar este poema en La Jornada Semanal.)

La licenciatura en letras hispánicas de la Universidad de Guadalajara: crónica, teoría y mito

2011-02-28T10:46:00.004-06:00

No es imposible que algún día se narre la historia, más que de la Universidad de Guadalajara (U. de G.), del concepto que, a lo largo del tiempo, se han formado a propósito del alma mater los diferentes actores de la sociedad local. Para decirlo de otro modo, llegará el día en que se narre no tanto qué ha sido la U. de G. a lo largo del tiempo sino cómo han llegado los jaliscienses a verla y comprenderla. En el caso de la idea o representación social de la otrora Facultad de Filosofía y Letras, la ignorancia y el prejuicio han jugado en contra suya desde siempre, a veces bajo la forma de la caricatura ociosa (el alumno de nuevo ingreso descrito como un púber desorientado, el estudiante más veterano como un “dinosaurio” sin horizonte alguno y el profesor como un hippy recalcitrante) y a veces, aún con mayor crueldad, bajo la forma del menosprecio y el desdén laboral.

Hoy más o menos dispersa o transformada en los departamentos de Sociología, de la División de Estudios de Estado y Sociedad, y en los de Letras, Historia y Filosofía, de la División de Estudios Históricos y Humanos, ambas del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades (CUCSH), la vieja Facultad es un asunto del pasado y, al mismo tiempo, un recuerdo todavía fresco, indispensable cuando se trata de comprender la noción que se tiene de la literatura, de las vocaciones artísticas y humanísticas y, en términos más amplios, de la transmisión del idioma y la enseñanza de la investigación lingüística y filológica en una sociedad como la jalisciense. Porque no era otra su vocación: en la Facultad se buscó desde un principio educar a los alumnos en la investigación y discusión de textos (literarios, filosóficos o históricos) así como en el entendimiento y la didáctica del idioma. De idéntica manera, el siempre arduo tejido social en que una lengua, un comportamiento antropológico, una tradición filosófica o una literatura cobran sentido formó parte integral de sus programas y planes educativos desde su fundación.

Aquí no me referiré a las carreras de filosofía, historia y sociología de la U. de G. ni a la muy fugaz, ya desaparecida, de biblioteconomía. El tema del presente artículo es la licenciatura en letras hispánicas ―o nada más letras, a secas, para los íntimos― desde su origen, en un contexto inusualmente literario, hace más de cincuenta febreros, hasta el día de hoy. Es de suponerse que mi propia experiencia como alumno, egresado y profesor de la carrera inclinará mis afirmaciones a favor o en contra de una institución que, al margen de organigramas, estatutos y denominaciones típicas de la burocracia contemporánea, se ha conservado por espacio de cinco décadas, ora prestando atención a los intereses y necesidades de aspirantes y alumnos, ora desatendiéndolos; ora modernizándose a empellones, ora de buena gana.

FUNDACIÓN MÍTICA, FUNDACIÓN LITERARIA

La enseñanza de la literatura en la universidad pública del Estado existe formalmente desde 1957. La noche del 5 de febrero de aquel año, Agustín Yáñez, a la sazón gobernador de Jalisco, pronunció en el paraninfo universitario el discurso inaugural de la Facultad de Filosofía y Letras, que llevó ese nombre hasta que, a mediados de los años 90, la reforma de la U. de G. desembocó en la reorganización de las antiguas escuelas y facultades en los nuevos departamentos, divisiones y centros universitarios. No está de más recordar que aquel 5 de febrero se conmemoró en todo el país el primer centenario de la Constitución de 1857.

Cinco meses atrás, el 14 de septiembre de 1956, El Informador se hizo eco de la sesión que celebrara un par de días antes el Consejo General Universitario. Bajo un título que no dejaba lugar a dudas, “Es ya un hecho la Facultad de Filosofía y Letras”, el diario anticipaba la fundación de la escuela en términos que valdría la pena reproducir in extenso. Ya se verá que las misiones que se le asignaron entonces a la naciente Facultad no han perdido ―no totalmente, al menos― vigencia:

Las finalidades concretas de la Facultad de Filosofía son:

1.- Conferir los grados académicos de Maestro y en su caso de Doctor, en las diferentes especialidades que en ella se estudien.

2.- La docencia de alta cultura que impartirá a través de sus clases.

3.- La formación de investigadores por medio de sus Seminarios, Centros de Estudios o Institutos.

4.- La preparación del profesorado para las Escuelas Preparatorias y Normales del país, así como para la misma Universidad.

Finalidades, las cuatro arriba enumeradas, que dejan intuir la realidad social y académica en la que vino a insertarse la facultad entonces fundada. Del primer punto se infiere que las carreras de aquella escuela no llevaron, en un principio, el nombre de licenciaturas (propiciando con ello un equívoco que, hasta cierto punto, se mantiene hasta nuestros días, ya que los egresados de la primera época de la facultad se titularon directamente como maestros, no como licenciados). Del segundo punto se deriva que la noción de “alta cultura” parecía naturalmente vinculada con la enseñanza de la historia, la filosofía y la literatura, presupuesto que hoy se juzgaría tan rebasado como la misma ilusión de “alta cultura”. Del tercer punto se deduce que la instauración de la facultad suponía o prefiguraba la posterior creación de áreas y entidades en que, por extensión y ramificación, la escuela de Filosofía y Letras pudiera extenderse. Del cuarto punto, en fin, se comprende que una de las prioridades de la facultad (y, a través de la misma, de la universidad toda) era la formación de pedagogos no sólo de nivel superior, sino elemental, medio y medio superior. Es evidente, pues, que ya se impartían entonces clases de literatura en otras escuelas y facultades de Jalisco, no sólo universitarias, como la Escuela Normal y la originalmente llamada Facultad de Jurisprudencia, y que Filosofía y Letras nacía con finalidades muy específicas del orden de la especialización, con lo cual se le apartaba de cualquier propósito recreativo en el campo de la “cultura general”.

En cuanto al primer punto, el referido a la titulación de maestros y doctores, huelga decir que, si bien las denominaciones actuales difieren poco de aquéllas, los contenidos asignados a esos dos rangos no tienen casi nada que ver con los de ahora. Entre los considerandos para la fundación de la facultad que debió tomar en cuenta el Consejo General Universitario, presidido por el entonces rector, Guillermo Ramírez Valadez, constaba uno que despeja cualquier duda contemporánea respecto al significado que las palabras maestro y doctor tenían en la U. de G. de 1956. Dice lo siguiente:

Que habiéndose organizado el grado de Bachiller, por acuerdo de ese H. Consejo Universitario, del 5 de septiembre de 1955, es indispensable estructurar el segundo grado universitario: de MAESTRO en los términos a que se refiere el Documento número UNO, dejando la puerta abierta […] para crear en el futuro nuevas Maestrías y en su oportunidad los DOCTORADOS, con las especialidades de Filosofía, Letras e Historia.

En este sentido, Filosofía y Letras nació como una escuela de grado, por así decirlo, que sólo a mediano plazo lo sería también de posgrado. En la medida que no se había previsto, como desembocadura específica para las carreras propias de la Facultad, el grado de licenciado, sino el de maestro, este último fue presentado a su vez como un escalón académico superior al que podían optar lo mismo quienes antes habían obtenido el de bachiller como aquellos que se habían formado en la Escuela Normal. Con el tiempo, la denominación de maestría fue juzgada incorrecta y en su lugar se instruyó que la carrera de letras fuera entendida y cursada como una licenciatura, con lo cual nació —rigurosamente hablando— la licenciatura en letras.

Yáñez, en su alocución de aquel 5 de febrero, se refirió a la facultad que fundaba como a un “santuario” que a la vez fuera un “taller”. El primer símil, de tipo religioso, presupone cierta noción de la literatura como actividad sagrada (el estudioso de las letras, al hacer propio el espacio de un santuario, es percibido como un clérigo, y en su perfil se recupera el sentido antiguo de la clerecía, de tan decisiva importancia en el nacimiento de las lenguas y literaturas románicas) mientras que al segundo símil, de orden laboral, corresponde la noción complementaria de la literatura entendida como un oficio. Del recogimiento en silencio al trabajo y al aprendizaje físico, Filosofía y Letras cumpliría, en la progresión de sus diferentes niveles, con dos funciones paralelas y complementarias: la de la preservación y la de la crítica o, si se prefiere, la de la lectura y la del debate.

Importa subrayar que Agustín Yáñez, el novelista, presidió aquella ceremonia en presencia de importantes agentes y promotores de la cultura mexicana posterior a la Revolución. Ahí estaban, por ejemplo, el político, intelectual y artista José Guadalupe Zuno y el escritor y jurista Salvador Azuela, director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y, en años posteriores, director del Fondo de Cultura Económica. Desde luego, se contaba entre los asistentes el profesor Adalberto Navarro Sánchez, a quien algunos de sus discípulos, más por deducción que por confirmación documental, atribuyen la redacción del discurso que Yáñez leyera: Navarro Sánchez había sido, en todo caso, uno de los instigadores originales del proyecto, y fue durante décadas uno de los profesores más apreciados de la carrera de letras.

He aquí dos extractos especialmente significativos del discurso que Yáñez pronunciara esa noche. El primero es el íncipit mismo de su alocución; el segundo remite a los párrafos en que Yáñez asocia el concepto de universidad con el de revolución. Acaso el bucolismo de la primera cita ―el santuario, el campo de cultivo, el taller― no sea del todo incompatible con el progresismo de la segunda:

Ninguna especie de celebración conviene mejor con el espíritu de la Reforma y del Pensamiento Liberal Mexicano, cuyo centenario conmemora hoy la Patria, que abrir a la inteligencia una morada libre, a la par santuario para su culto ―cultivar es fructificar― y taller, donde conjuguen pensamiento con trabajo, según el blasón universitario de Jalisco.

Universidad y Revolución fueron y deben ser conceptos estrechamente afines. […] Si la Revolución es proceso, devenir inestancable, también la Universidad es latente inquietud que jamás se satisface, búsqueda incansable de nuevos principios, de rumbos desconocidos, de hombres y métodos; por esta inquietud que le es propia, la Universidad guarda una actitud alerta, a la expectativa de los mejores, de los más altos valores.

Resulta llamativa, por decir lo menos, la estrategia retórica de Yáñez: puesto que la Universidad es como una criatura y un reflejo de la Revolución, la primera debe mantenerse tan viva como la segunda. De igual forma, dado que la Reforma es (en este orden, más que de ideas, de creencias políticas) el mayor antecedente de la Revolución, luego la Universidad es, ya que hija de una, nieta de la otra. La tradición liberal mexicana, si ha de aceptarse la ecuación de Yáñez, presidía por lógica la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras y la situaba en la vanguardia del movimiento revolucionario.

TIEMPO TRANSCURRIDO

La presencia en aquel acto solemne de Nabor Carrillo y del ya mencionado Salvador Azuela, rector de la UNAM y director de la Facultad de Filosofía y Letras de aquella institución, respectivamente, no era casual en modo alguno. Como bien recordara Juan José Doñán en 1997, al cumplirse cuatro decenios de la fundación de marras, la UNAM prestó el modelo de su propia facultad y alentó a muchos de sus profesores para que impartieran algunos de los primeros cursos de la nueva escuela. Importantes pensadores y renombradas figuras de la literatura nacional viajaron con este motivo a Guadalajara:

Con el patrocinio intelectual y la colaboración profesional de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, la flamante dependencia arrancaba con los mejores augurios; un brillante grupo de maestros huéspedes, proveniente de aquella institución (José Gaos, Luis Villoro, Rosario Castellanos, Sergio Fernández, Antonio Pompa y Pompa, entre otros), al lado de varios de los más notables humanistas tapatíos (José Ruiz Medrano, José Cornejo Franco, Arturo Rivas Sainz, Salvador Echavarría, Adalberto Navarro Sánchez…), constituyó su base magisterial.

Arrancó entonces, por así decirlo, la doble historia de la facultad. Por un lado, la historia de sus mejores docentes (de planta e invitados) y sus alumnos más notables; por el otro, la de los vicios, lagunas y desfallecimientos que fueron haciéndose visibles con el tiempo. Cuando, en 1959, Yáñez dejó el gobierno estatal, la presencia de los Gaos, Villoro y Castellanos ya se había confirmado como un don exterior apenas transitorio.

Al poco tiempo, “algunas de las eminencias locales se retiraron cuando ideólogos udegeístas las tildaron de mochos y reaccionarios”, en palabras de Doñán, quien sostiene que las “plagas” que debilitaron a la facultad fueron, en las décadas de 1960 y 1970, la supuesta vanguardia estudiantil e intelectual de un socialismo excluyente y, en las décadas de 1980 y 1990, los planes de la “reforma universitaria” y de la “red universitaria”, que propiciaron la “disolución [de Filosofía y Letras] en un laberinto de divisiones y departamentos”. Pero también es verdad que de la facultad han egresado investigadores, profesores, escritores y periodistas culturales que, como el propio Doñán, en cierta forma dan lustre a la escuela donde se formaron. Es el caso de universitarios como Ernesto Flores, Luz Elena Gutiérrez de Velasco, Sara Poot Herrera, Ricardo Yáñez, Arturo Suárez, Raúl Bañuelos, Arnulfo Eduardo Velasco, Dante Medina, Carmen Vidaurre, Silvia Quezada, Marco Aurelio Larios, Luis Medina Gutiérrez, Ángel Ortuño, Silvia Eugenia Castillero, Cecilia Eudave, Víctor Ortiz Partida, Teresa González Arce, José Israel Carranza, Felipe Ponce, Carlos López de Alba, Cristina Preciado, Hugo Plascencia y muchos otros, cuyo prestigio, lejos de agotarse, se intensifica fuera de la facultad, en ámbitos editoriales y académicos del país y del extranjero.

El primer director de Filosofía y Letras fue José María Díaz de León. También fueron directores de la facultad profesores como Manuel Rodríguez Lapuente y Carlos Fregoso Gennis. Rodríguez Lapuente dirigió Filosofía y Letras de 1982 a 1987, y diez años después, en 1997, declaró que de buena gana “le daría marcha atrás a la creación de departamentos y en todo caso, [se] pronunciaría por una verdadera selección de profesores, ya que desgraciadamente hay muchos maestros chafas”.

Por lo que se refiere a las instalaciones, Filosofía y Letras primero estuvo en Tolsá número 75, “en el edificio que a la postre sería la Escuela de Música de la U. de G.”, ulteriormente demolido. Posteriormente, de 1964 a 1985, estuvo en la calle de Guanajuato, donde hoy en día tiene sus dependencias el Departamento de Trabajo Social. En esa misma zona, pero en la esquina de Avenida de los Maestros y Mariano Bárcena, está la sede actual.

Hace tres años, el 6 de febrero de 2007, Álvaro González publicó en Mural un reportaje centrado en los festejos del cincuentenario de la Facultad (o, más precisamente, de la carrera de letras). En ese artículo se recogieron experiencias, datos y precisiones importantes para comprender el sitio del hoy Departamento de Letras en el mapa universitario y en el presente sociocultural de Guadalajara y de Jalisco. Por ejemplo, Guadalupe Sánchez Robles, jefa del departamento, afirmó entonces que “a la escuela le costó mucho tiempo darse cuenta de que no es una fábrica de escritores”, y el poeta y editor Felipe Ponce fue crítico al subrayar que la escuela “está aislada” y que, más allá de los límites de su propio edificio, no tiene “producción editorial, cursos, talleres, nada".

Hoy en día, la licenciatura en letras hispánicas consta en la oferta de un centro universitario temático (el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, CUCSH) y otro regional (el Centro Universitario del Sur, CUSUR) de la Universidad de Guadalajara. Es evidente que la carrera ofrecida en el CUCSH debe arreglárselas (a diferencia de la ofrecida en el CUSUR, todavía muy joven) con el prestigio y, al mismo tiempo, con la mala fama que, poca o mucha, tiene para extraños y propios. En todo caso, la situación de la licenciatura es muy distinta que hace quince o veinte años: ya no está confinada, como sí lo estuvo durante décadas, al solo turno vespertino, y ahora es una carrera con más demanda que oferta de vacantes, por lo que actualmente los alumnos que ingresan deben pasar por filtros de selección que antaño no cabía imaginar.

En cuanto a los posgrados literarios que ofrece la U. de G. al ser preparado este artículo, uno (la Maestría en Estudios de Literatura Mexicana, registrada en el Programa Nacional de Posgrados de Calidad, PNPC, del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, CONACYT) depende del Departamento de Letras y es, por lo tanto, una opción interesante para los licenciados en letras que se decantan por la investigación universitaria. Según el portal del CUCSH en internet, “el Departamento de Letras es una instancia académica constituida por cuarenta profesores de tiempo completo y uno de medio tiempo, agrupados en cinco academias: Academia de Filología, Academia de Metodología, Academia de Disciplinas Teórico Prácticas, Academia de Literatura Europea y Academia de Literatura Hispanoamericana”. Es igualmente, cabe añadir, un espacio vivo, donde la discusión, la controversia y el desacuerdo ya no son mal vistos, donde cada vez más profesores y alumnos han estado matriculados en instituciones foráneas (con la diferencia cualitativa que va implícita en ello) y, en particular, donde la lengua escrita y hablada sigue apasionando a los mejores elementos.

(Acabo de publicar este artículo en el núm. 83 de la revista Estudios Jaliscienses, del Colegio de Jalisco. El número en su totalidad, coordinado por Sofía Anaya Wittman, está dedicado a la historia de la educación artística en la Universidad de Guadalajara.)

La contraseña

2011-01-26T10:22:00.002-06:00

En octubre de 1990, cuando se anunció que Octavio Paz recibiría en dos meses el Premio Nobel de literatura, yo estaba por cumplir diecinueve años. La noticia me la dio mi abuela Olga. Los dos admirábamos a Paz, comentábamos apasionadamente sus libros, artículos y declaraciones públicas y militábamos en favor suyo —recóndita o secreta militancia, ignorada por el resto de la especie humana— siempre que aparecía involucrado en polémicas o debates. Todavía hoy, cuando vuelvo sobre alguna página de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Conjunciones y disyunciones, Pasión crítica o El signo y el garabato, me reservo un par de segundos para comprobar que los correspondientes ejemplares, todos al pie de la página 100, llevan la firma de mi abuela, porque aquellos libros fueron suyos antes que míos. Ya no hace falta devolvérselos. Cuando me los prestó en realidad estaba regalándomelos, y cuando los releo me sé otra vez comentándolos, entre otras personas, con ella.

Lo de Paz, naturalmente, me alegró, pero la verdad es que yo estaba contento desde antes, ya que un festival de poesía estaba teniendo lugar en el Hospicio Cabañas (en pleno centro de mi ciudad, Guadalajara) por esos días. La jornada inaugural había sido la víspera. Mi nombre no figuraba ni tenía por qué figurar en el programa. Puedo asegurar, entonces, que mi felicidad no estaba orientada por la vanagloria ni por la jactancia: era la dicha del goloso en la confitería. Dos poetas a quienes ya entonces idolatraba, Eduardo Lizalde y Rubén Bonifaz Nuño, leyeron algunos de sus mejores poemas en sendas mesas de aquel festival, y Juan Gelman dijo completa su Carta a mi madre, uno de los jirones de vida más emocionantes a los que yo haya estado expuesto nunca. En ese contexto, no por inusitado menos auténtico —auténtico al menos para mí, que oía en aquellos poemas y veía en aquellos poetas una confirmación, una ratificación de lo que me parecía más profundo y serio en la vida—, la noticia del Premio Nobel tuvo un efecto de normalidad sospechosa, como si de pronto aplaudirle a un poeta y festejar que se le diera semejante premio fuera cosa de todos los días.

En pleno festival de poesía comencé a ver hasta qué punto era Paz un escritor incómodo. Paz, en aquella época, tenía detractores intelectuales y enemigos ideológicos, desde luego, pero sobre todo antipatizantes. Muchos de mis profesores, de mis amigos y conocidos, pero también —como entonces empecé a darme cuenta— muchos poetas y funcionarios culturales, por no hablar de políticos y periodistas, buscaban descalificarlo y ridiculizarlo a como diera lugar antes que leerlo y, en consecuencia, tomar determinada posición ante sus libros. Y muchos de los que lo admirábamos (todo hay que decirlo) incurríamos en el mismo vicio, pero en dirección opuesta: generalizábamos a la menor oportunidad y sacábamos conclusiones universales del menor de sus dictámenes. Unas horas en el Hospicio Cabañas bastaron para que algunos desempolvaran su más pomposa oratoria y los otros ejercieran su más resentida virulencia. Paz, entre tanto, aparecía en toda clase de noticieros, periódicos y semanarios: era el primer poeta en lengua española que ganaba el Premio Nobel desde que se lo dieron, en 1977, a Vicente Aleixandre, pero en México prácticamente nadie sabía qué cosa era un poema ni qué interés había en leer un ensayo literario.

Paz fue siempre un escritor sumamente productivo, y aquella época no habrá sido la excepción. Su libro de poemas Árbol adentro se había publicado tres años antes, en 1987, y un libro de reflexión poética tan estimulante como La otra voz acababa de aparecer cuando se dio la noticia del Premio Nobel. Yo leí esos libros a medida que fueron publicándose y alterné su lectura con la de Libertad bajo palabra o Cuadrivio. No todo en Árbol adentro me gustaba, pero lo que me gustaba (y lo que sigo recordando: “Amor, isla sin horas…”, o bien: “Óyeme como quien oye llover, / ni atenta ni distraída…”, o bien: “Y fui por un instante diáfano / viento que se detiene”) me parecía tan luminoso como La estación violenta. Los ensayos de La otra voz, por su parte, son todo un modelo de riqueza y de claridad: en ellos, hablar de poesía es acceder a un saber especializado y, al mismo tiempo, abordar un tema de interés general. Paz, arbitrario y exacto, como una especie de cirujano clarividente que pudiera saltarse la toma de radiografías y hundiera el bisturí con rapidez y conocimiento de lo invisible, no titubeaba en la elección de sus asuntos: los determinaba, más que con rigor, con fiereza.

El discurso pronunciado en Estocolmo —el 8 de diciembre de 1990— es un acto de gratitud. Pero esa gratitud, contra lo que pudiera suponerse a primera vista, no se le tiene al rey de Suecia ni a los académicos de aquel país. Es a ellos a quienes Paz les manifiesta su agradecimiento, huelga decirlo, pero la circunstancia queda rápidamente superada y en la tercera línea ya está claro que la palabra central de aquellas páginas, gracias, tiene como verdadero destinatario a la modernidad, en el sentido que Paz le daba: gracias al tiempo presente y, mejor aún, a la confluencia de presentes, de “presencias”. El carácter de la modernidad estriba en que “rompe con el pasado inmediato sólo para rescatar el pasado milenario y convertir a una figurilla de fertilidad del neolítico en nuestra contemporánea”. Rescatar, convertir: Paz, ya se ve, idealizaba las tareas del arqueólogo y del mago, del buzo y del alquimista. Era, en eso como en tantas otras cosas, un contemporáneo de Lévi-Strauss y Brancusi, de Picasso y Breton.

Paz, en aquellos tiempos, fue para mí algo más que una simple referencia literaria: fue una contraseña. Saber que otra persona compartía conmigo no sólo esa lectura, esa información, sino también (y sobre todo) ese fervor, multiplicaba en mí una sensación de acierto y reconocimiento. Con los años, lógicamente, fui sintiendo cómo se aplacaba esa emoción. Mejor así: el entusiasmo que, de forma eslabonada, he sentido por otros autores y materias en los últimos veinte años no habría sido el mismo de mantenerse mi exaltación original por Octavio Paz. Pero nunca he puesto en duda esa vehemencia. También es verdad que los primeros deslumbramientos, lejos de ahorrarnos deslumbramientos posteriores, nos ayudan a vivirlos con mayor intensidad y provecho.

(A veinte años de la entrega del Premio Nobel a Octavio Paz, la revista Tierra Adentro me pidió que dijera cómo recibí aquella noticia en 1990. En esta nota procuro asentar ese recuerdo.)

Algunas décimas de 2010

2010-12-30T17:07:00.006-06:00

Por simple diversión, agrupo unas cuantas décimas escritas a lo largo del año en circunstancias diversas. Primero va ésta que hice a comienzos de noviembre, cuando -al comentar la publicación de las memorias de Ricky Martin- un amigo nos recordó que puto, en latín, significa "niño bonito":

Si al niño, cuando es bonito,
lo propio es decirle “puto”
y al macho, en cambio, si es bruto,
ni “marica” ni “jotito”
(aunque sueñe con un pito
fragante como una fruta),
¿se ha de aceptar sin disputa
que la mejor señorita,
si más niña y más bonita,
también ha de ser más puta?

Después va esta especie de tríptico (su título es "Tumba de J. E. P.") compuesto el día que José Emilio Pacheco recibió el premio Cervantes. Como se recordará, ese día se le cayeron literalmente los pantalones a Pacheco delante de todo el mundo.

Detente al pasar, hermano:
la Fama quiso -¡ay, dolor!-
ungir, pues no al escritor,
sí al trasero mexicano.
En mí, el prestigio mohicano
del último combatiente
se pierde junto al sonriente
ademán del enemigo
que, fingiéndose mi amigo,
me aplaude pelando el diente.

No me faltan pantalones
para exigirte respeto...
Me vi, eso sí, en un aprieto
cuando enseñé los calzones
ante Juan de los Borbones
y otros reyes europeos.
Lo bueno es que, siendo feos,
disfrazaron mi jactancia:
¡la foto llegó hasta Francia
de mis chones y escarceos!

A ti, viajero de quiosco,
te ruego, por caridad,
que lleves a tu ciudad
mi verso, aunque suene tosco.
Cuando como, no conozco
(por más muerto que me veas).
No me alabes; no me leas.
Lo acepto: rimo muy mal.
¡Sólo dame, por vía oral,
mantequillas y jaleas!

Por último, dos décimas escritas con motivo del esperpéntico affaire d'État que suscitaron ciertas declaraciones de Joaquín Sabina respecto a la llamada "guerra contra el narcotráfico" en México. Ridículas fueron -recuérdese bien- las reacciones del presidente de la República y su secretario de Gobernación, y francamente grotescas las paces que firmaron Sabina y Felipe Calderón comiendo y bebiendo en Los Pinos para sellar un supuesto "pacto de caballeros".

La primera décima se titula "Joaquín Sabina va y viene":

Desayunos con el Sub,
meriendas con Calderón...
Tan dulce alimentación
lo trae cambiando de club:
hoy se gasta en vaporrub
lo que antaño en coca y ron
y se almuerza, el muy bocón,
todo un senecto festín.
¿Cómo es el mundo, Joaquín,
sin los huevos ni el jamón?

La segunda, "Diálogo en la cumbre":

El “pacto de caballeros”
entre Felipe y Sabina
se consumó en la letrina
con saludo de agujeros.
Los analistas rancheros
condenaron el encuentro:
“No de afuera, no de adentro;
no de izquierda ni derecha…
¡Lo que apesta, pa’ su mecha,
nos llega del mero centro!”

En fin... Son apenas algunas, las menos comprometedoras, de las décimas burlescas que me dio por hacer en el transcurso del año.

Años de furia

2010-12-12T20:36:00.003-06:00

...j’avais dix-sept ans et, avide de toute forme d’excès et d’hérésie, j’aimais tirer les dernières conséquences d’une idée, pousser la rigueur jusqu’à l’aberration, jusqu’à la provocation, conférer à la fureur la dignité d’un système.
E. M. CIORAN, “Weininger: lettre à Jacques Le Rider”

Columbia Records, una de las sucursales fonográficas de Sony Music, ha puesto a circular por estas fechas* un álbum doble titulado Metal Works 73-93. Trabajos en metal —o, si usted gusta, metaleros: obras metaleras— de uno de los grupos más grandes en la historia de las guitarras enloquecidas, los tambores apresurados y las voces delirantes: Judas Priest. No se trata, según la compañía productora, de un “Best of...” o cosa parecida, sino de un grueso recalentado conmemorativo que la propia banda seleccionó y puso en marcha. Sea lo que sea, Metal Works cumple su función primordial: uno lo compra y lo desempaca y lo revisa y los diques de la memoria ceden infaliblemente.

Entre 1982 y 1983 los muchachos equiparon sus carros con poderosos estéreos, dejaron que sus melenas cayeran hasta los hombros y se juntaron alrededor de la pista de hielo del hotel Hyatt. Sus himnos de batalla fueron “Blackout”, de Scorpions, “The Number of the Beast”, de Iron Maiden, y “Breaking the Law”, de Judas Priest. La generación anterior había imitado a su modo las violentas costumbres de The Warriors (una película hoy heroicamente descontinuada) y se organizó en bandas que ni en la elección de sus propios nombres consiguieron sacudirse una horrenda herencia biempensante: Roller Skating y los Winners, por ejemplo. Ellos, nuestros guerreros, nuestros vándalos de la holgura y las chemises Lacoste, a diferencia de quienes vendrían a reemplazarlos, a diferencia de quienes ahora nos ocupan, escuchaban a The Police y a Men at Work. Oh brecha de los tiempos. (Para entender o recordar correctamente los panoramas descritos, el lector debe remitirse un momento a las entonces arboladas y enteramente residenciales colonias tapatías de Chapalita, Residencial Victoria, Ciudad y Jardines del Sol, La Calma, Las Águilas y anexas.)

La moda del heavy metal, por aquel entonces, caducó tan repentinamente como entró en vigor. Yo pasé mi primera tarde en la secundaria cuando 1983 finalizaba y Thriller de Michael Jackson trepaba en las listas de popularidad (así se dice, aunque nadie consulte esas listas ni sean en realidad tan importantes). Después, ya pasado el fervor por “Beat It”, las compañías discográficas multinacionales proyectaron un segundo boom del rock pesado. Nacieron grupos como Twisted Sister, Quiet Riot, Mötley Crüe y Ratt, tan veleidosos como endebles, pero que nos sirvieron (a tres o cuatro amigos y a mí) para saber que había otros grupos de carreras y propuestas más sólidas, más brillantes (por oscuras), más deleitables. Conocimos, pues, a Motörhead, a Deep Purple, a Black Sabbath, a AC/DC, a Dio... Y a Judas Priest.

Debo confesar que no todos mis amigos compartían mi devoción por este grupo. En realidad, sólo uno de ellos, Jorge Macías, admiraba tanto o más que este servidor a Judas Priest. En un viaje a la frontera, Jorge consiguió los primeros discos, entre olvidados y míticos, del Sacerdote de Judas o Sacerdote Judío o Judas el Sacerdote (nunca fuimos muy buenos para la traducción): Rock-a-Rolla, Sad Wings of Destiny, Sin After Sin, Stained Class y Hell Bent for Leather, grabados entre 1973 y 1978. Escucharlos era como penetrar los arcanos de un culto minoritario; gracias a ellos comprendimos la esencia de Point of Entry (1981), disco injustamente vilipendiado; gracias a ellos nos familiarizamos con la vocación inquieta y cambiante del grupo, y asimilamos con facilidad las guitarras sintetizadas de Turbo (1986); gracias al conocimiento de aquellos discos, finalmente, pudimos reprocharle a Judas Priest la obstinación de no tocar en vivo canciones anteriores a 1977 (con la excepción honrosísima de “Victim of Changes”).

Debo confesar también que no he escuchado todavía Metal Works 73-93. Nada más con leer los títulos de las canciones y hojear el folleto incluido (fotos, comentarios de los integrantes del grupo y reproducción de las portadas originales de sus discos) tengo para sentirme recorrido por escalofríos adolescentes. Ese temor, que no dudaría en calificar de antiguo, es con el que amenazan las heridas amorosas que no han cicatrizado. Es el temor de revivir una pérdida, de lamentar nuevamente las razones de una separación. Tal vez convenga dejar que la memoria embellezca o disuelva o magnifique las líneas de un rostro que pudo no ser tan hermoso.

*Escribí este artículo en 1993 y lo publiqué, no sin ver cómo se fruncía más de un ceño, en el suplemento Nostromo, del diario Siglo 21. Años más tarde lo desenterré para, con algunos retoques, incluirlo en mi libro Signos vitales: verso, prosa y cascarita (UNAM, 2005). Hoy lo retomo ante la noticia de la gira de adiós de Judas Priest, programada para el año entrante. Ya se ve que incluso el más pecaminoso de los prestes acaba jubilándose...

Delito de propiedad

2010-12-03T10:10:00.003-06:00

Hablo un idioma sin labiodentales
ni paisajes fastuosos.
Puedo subirme a un árbol
y mirar desde ahí los predios de la eñe,
la expansión de la ese como un charco
de vinagre o espuma petroquímica,
el hábito encendido de la equis:
literales castillos en el aire.

No le perdono a casi nadie
que se lo adueñe, lo crea suyo,
le imponga su prosodia o apellido.
Lo quiero amordazar. Lo quiero
conmigo todo el tiempo.

Es un idioma un tanto ronco,
más parecido a un monumento
sin cabeza que a una cabeza
monumental. Todo lo ignora:
el nombre científico, el nombre
propio y sus propias reglas
de juego que no tiene quien lo juegue.

Lo que dice lo dice
como si fuera siempre a ser verdad.
Como si todo fuera
verdad. Como si algo lo fuera.

(Este poema está incluido en País de sombra y fuego, libro coordinado por Jorge Esquinca y prologado por José Emilio Pacheco que acaban de publicar Maná, la Fundación Selva Negra y la Universidad de Guadalajara.)

El año del milagro

2010-11-18T09:18:00.002-06:00

a Víctor Cabrera

Entre marzo y diciembre de 1970, Ringo Starr, Paul McCartney, George Harrison y John Lennon lanzaron, como los Beatles o por separado, seis álbumes y un puñado de canciones no incluidas en esos discos. Tras el auge de Abbey Road en el otoño y las navidades de 1969, los rumores tocantes a la inminente separación de los Beatles eran cada vez más intensos. Que apareciera entonces el primer disco de Ringo como solista (Sentimental Journey llegó a las tiendas, en efecto, el 27 de marzo de 1970) y que inmediatamente detrás viniera el primero de Paul (McCartney se vendió a partir del 20 de abril) confirmó la sospecha: el sueño había terminado, como en seguida cantaría el más impaciente y agresivo del grupo.

Pero el disco de Ringo era sólo un divertimento, una fantasía de rock star con aspiraciones de crooner, y el de Paul no tardó en verse opacado por la salida, el 8 de mayo, de Let It Be, el disco, y por el estreno, el 20 de mayo, de Let It Be, la película. Si bien es verdad que la esperanza muere al último, también lo es que hay distintas maneras de morir, y la esperanza en la vida eterna de los Beatles agonizó con el espectáculo que protagonizaron ellos mismos en el documental de Michael Lindsay-Hogg. La diáspora de los Beatles no se debe cronometrar a partir de los primeros discos de sus miembros como solistas: ellos mismos dieron, como grupo, el aviso de su dispersión, y los álbumes del otoño de 1970 (el segundo de Ringo, Beaucoups of Blues, del 25 de septiembre, y los primeros de George y de John, All Things Must Pass y el conocido como Plastic Ono Band, aparecidos el 27 de noviembre y el 11 de diciembre, respectivamente) confirmaron que, tratándose de aquellos cuatro jóvenes de Liverpool, incluso las malas noticias eran buenas.

En razón de la impresionante celebridad y la extendida reputación del cuarteto en ese tiempo, todos aquellos discos fueron éxitos comerciales. Desigual, en cambio, fue desde un principio la valoración crítica de cada uno por separado. Los discos de Ringo fueron considerados, en el mejor de los casos, agradables. Por el contario, el de Paul fue apreciado incluso por encima de su auténtico valor, a juzgar por el exceso de temas instrumentales (en total, cinco) que McCartney decidió alternar con las por otro lado espléndidas canciones del álbum. El de John fue valorado por su doble crudeza (la de su instrumentación y la de sus letras) y, en términos generales, por haber introducido en la canción popular eso que los angloparlantes llaman brutal honesty. Vale decir que, a la distancia, ni los discos de Ringo suenan tan mal ni los de John y de Paul parecen tan redondos como llegó a creerse.

A decir verdad, el más llamativo, por la excelencia de sus composiciones y la opulencia de sus arreglos, por lo cantable de las melodías, por lo maduro de unas letras ajenas a la frivolidad y a la conmiseración, por el notable fraseo de la guitarra, por el protagonismo que asumió en él un vocalista que hasta ese momento se había juzgado secundario, por lo agradable de su feelin’ y por su inobjetable congruencia estilística, es All Things Must Pass, de George. Que se haya vendido como un álbum triple ya no debe aturdirnos a estas alturas: el tercer disco de la caja es un jam instrumental poco relevante. Pero incluso entendido como álbum doble se merece los mayores elogios. Basta con recordar el importante número de canciones acopiadas en All Things Must Pass (nada menos que diecisiete, sin contar la segunda versión de Isn’t It A Pity ni los temas instrumentales) para entender que Harrison era en 1970 un cantautor en estado de gracia. Del suntuoso rock de What Is Life y Hear Me Lord al folk austero de Apple Scruffs, de la energía de Wah-Wah y Art Of Dying a la serenidad y sutileza de Beware Of Darkness y Run Of The Mill, todo en All Things Must Pass es calidez y entrega, sabiduría sin soberbia y emoción sin destemplanza. Un álbum que se oye desde hace cuatro décadas con la sensación de que hay alguien ahí mirándonos a los ojos.

(Ayer leí esta nota en Señales de Humo, el noticiero cultural de Radio Universidad de Guadalajara.)

Dónde buscarme

2010-11-11T20:48:00.005-06:00

No, por desdicha, en Ur de los Caldeos,
ruina de adobes inmolados
en la sombra lunar de un tiempo infértil.
No buscarme tampoco entre las víctimas
del pasado, el presente y el futuro,
aunque argumentos no me falten
y hasta me sobren quejas y reproches.
Eso, mejor: sencillamente
no buscarme.

Mucho menos debajo de la cama
o atrás de las cortinas:
no estoy en contra de ocultarme,
pero me sé proclive al estornudo
y mis pies los descubren
incluso los radares más ineptos.

En los jueves hay algo que no haría
sospechar la existencia de los viernes.
Recorre la semana;
búscame ahí, en ese doblez
indemostrable, y piensa
que lo mejor será, quizás, no encontrar nada.
Encontrar algo en Ur, en Menfis, en Cartago
puede acarrear pequeñas maldiciones.
Mi ciudad, a su modo, ya está en ruinas.

(Acabo de publicar este poema en el número 16 del suplemento mensual Guardagujas, de La Jornada de Aguascalientes.)

Adolescencia

2010-10-27T09:25:00.002-05:00

Je parle à mes amis lointains dont l’image trouble
Derrière un rideau de vacarme de cataractes
M’est chère comme un espoir inaccessible
Sous la cloche d’un scaphandrier
Simplement dans la solitude d’une clairière
CÉSAR MORO

El sol, traste de bordes oxidados,
gira, si la mañana está de humor,
a setenta y ocho revoluciones
por minuto.
Tiene grabada una canción por lado
con trompetas de Händel ―irrisorias―
y guitarras endebles de hace un siglo.
Alguna vez fue un dios,
como todas las cosas y las fuerzas,
pero no hay dios que valga en cierta edad
ni redención posible a los catorce,
quince años.
Y este sol yo lo miro en esos tiempos,
y lo puedo mirar porque no arde.

Siempre adoramos dioses obsoletos.
El dios que veneramos
lo amamos ya vencido,
con fracturas de tibia y peroné
o diademas horribles de princesa ultrajada.
El futbolista de la foto,
Jürgen Klinsmann,
hace diez años que se corta el pelo
y en otros diez no tendrá pelo.
Bajo el colchón, revistas calcinadas:
esas damas de antaño
suman hoy, cuando menos, cuarenta primaveras
y el doble de visitas al quirófano.

No parece mentira
que pasen veinte o veinticinco años:
parece la más fiel de las verdades,
verdad como el azúcar en un postre
o el polvo en las persianas de la sala…
Con estas moralejas
hay fábulas por miles, por milenios:
más azúcar, más polvo,
más años y mayor la urgencia
de cantarlo sin dicha y con falsete,
mejor ―de ser posible― con traje azul marino
y versos escandidos con metrónomo.

El que suscribe, triste de reír
sin más alternativa,
se declara insoluble
por veinticuatro pulsaciones
como mínimo,
por lo que duren estos folios
―lado A, lado B―
de vejez achacosa y prematura,
sin otro fin que ahorrar lo suficiente
y reponer el gajo que faltaba
en la epopeya, la oratoria
patriótica y demás
aficiones del héroe jubilado.
Siempre amamos ―lo dicho― al dios cuando se aleja.

(Acabo de publicar este poema en el número 140 de Crítica.)

Cajas de resonancia

2010-09-29T11:32:00.003-05:00

para Gil Goldstein

En la vida interesa lo que no es muerte.
En la vida interesa lo que no es vida
ni muerte. Así,
en Desdémona importa lo que no es
anémona. En la vida
interesa lo que no
interesa.

♦

Las palabras dicen
palabras. En el amanecer
está dicho el resto

del día, pero en las palabras
del amanecer sólo está dicho
ese momento. Las palabras

no están dichas. Las palabras
pudieron ser nuestras. Las palabras
lo fueron.

♦

Lo que trae una mano.
Lo que una mano
trae, lo que reduce, hay otra
que lo espera, que se ahueca
por ello y que se vuelve
mano al llenarse de su nada.

El paso que no doy
me tiene con dos pasos pendientes.

El pez que no sujeto
me hace andar mares duplicados,
caminos que figuro al extender cada pierna
y luego no recorro, y luego entre mis dedos
no está el pez.

Lo que una mano
da, lo que una pide,
a eso renuncia. Pide
y espera
y busca
otra mano, y llenarla de su nada.

(Escribí este poema corrigiendo uno anterior al grado de convertirlo en otro. El primero se llamaba "Nuevas cajas de resonancia" y apareció en la revista Parteaguas. Éste se llama simplemente "Cajas de resonancia" porque tales cajas, por lo dicho anteriormente, ya no tienen gran cosa de nuevas. En todo caso, el nuevo, éste, formó parte de la exposición Plástica Tónica, que se pudo visitar en la galería Vértice de Guadalajara el mes pasado. En la foto, mi poema es el texto de la derecha, junto al cuadro de Fernando Sandoval.)

Qué hacer con el verano

2010-09-10T12:28:00.004-05:00

...niño sobreviviente
de los espejos sin memoria
y su pueblo de viento:
el tiempo y sus encarnaciones
resuelto en simulacros de reflejos.
OCTAVIO PAZ, Pasado en claro

El de la izquierda es Víctor, mi hermano. Han pasado tres décadas: la foto es de 1973 o, cuando mucho, de 1974. Me dicen que yo, el de la derecha, tengo aquí alrededor de dos años. Puede ser —ya que se trata de conjeturar, y puesto que “alrededor de dos años” no significa dos años exactos— que ni siquiera los haya cumplido aún. Atrás queda el mar y al fondo se perfila un brazo de tierra no muy prominente, quizá el extremo contrario de una bahía que no acabo de reconocer. Pensando en mis dos años, y tomando en cuenta que tal vez no he regresado al preciso lugar de la fotografía, no tengo en realidad manera de saber dónde revientan esas olas. Porque una franja blanca, que imagino espumosa, junta el brazo de tierra con el mar que hay detrás, menos alto que un par de niños en calzoncillos: un mar que, a nuestras espaldas, ni Víctor ni yo podemos ver aunque seguramente nos envuelve, nos amenaza o nos atrae. De modo que revientan olas.

“No es agua ni arena / la orilla del mar...” Parece mentira que la espuma, que no es por un momento agua ni aire, y nunca es tierra, baste para unir dos moles tan formidables como el continente y el océano. (Doy por sentado, así, que la imagen remite al Pacífico y a cierta playa indistinta de Jalisco, Nayarit o Colima.) El mar, que todavía juzgo infinito, no sería en mi niñez más inconcebiblemente grande que la extensión de la tierra. Dos infinitos, pues, al cabo razonables en su inmensidad. La espuma, en cambio, es una especie de infinito reducido: cabe de pronto en el cuenco de las manos y luego se constata que las manos no alcanzan, y sus límites resultan sin embargo lógicos o abarcables para la vista. Tal vez porque la espuma sea no tanto infinita en el espacio como infinita en el tiempo: se forma gracias a un ritmo binario de rompimientos y recogimientos del que no se conocen —vale decir— las puntas, o sea el inicio y el término. Mejor aún: la espuma no es un infinito espacial ni temporal, sino material. En la espuma se concentra y se dispersa el infinito de la materia, o se concentra dispersándose. Orgullosa, la espuma es una exaltación del agua y es, por ello mismo, un devenir que trasciende (hasta negarlo) el ser del agua. La espuma es una orilla. Es lo contrario de un espacio; no se deja poseer ni habitar, así fuera de modo instantáneo. Es una frontera que, al separar dos territorios, deja de pertenecer a ninguno. A nadie. A nada.

Mi hermano apoya las manos en el barandal. Hay un poema de Octavio Paz —no recuerdo cuál exactamente, pero se puede leer al comienzo de Ladera este o al comienzo de Salamandra— en el que aparece, copiado en letra cursiva, este viejo proverbio chino: “No te apoyes, si estás solo, contra la balaustrada”. Mi hermano no está solo. Yo tengo un codo recargado en el mismo barandal y me pongo la mano izquierda frente a la ceja del mismo costado, acaso rascándomela o buscándome la frente. Los calzones me quedan grandes. Pero, si regreso a la mano y a la frente, puedo citar otro poema del mismo Paz —ya se ve que soy todo un enfermo de literatosis, que diría Juan Carlos Onetti— que por estos días he vuelto a leer, interrogado por cierta reportera con motivo del Día del Padre y de la imagen que del pater familias rinden las letras mexicanas: Pasado en claro. En ese poema, en ese libro, Paz consagra diez versos de un conjunto más vasto a la que resultará con altas probabilidades la más intensa y desgarradora evocación del padre (contando la no menos conmovedora, sólo que más extensa y discursiva, de Jaime Sabines) que haya en el corpus de la poesía hecha en México:

Del vómito a la sed,
atado al potro del alcohol,
mi padre iba y venía entre las llamas.
Por los durmientes y los rieles
de una estación de moscas y de polvo
una tarde juntamos sus pedazos.
Yo nunca pude hablar con él.
Lo encuentro ahora en sueños,
esa borrosa patria de los muertos.
Hablamos siempre de otras cosas.

Yo, sin embargo, no pienso en esos versos. Pienso en éstos: “Desde mi frente salgo a un mediodía / del tamaño del tiempo”. Desde la foto, mi propia frente me aconseja qué hacer con el verano, ya que pronto acabará el mes de junio: abrirlo, proyectarlo en mi cuerpo y en mis recuerdos, superponerlo a veranos anteriores y ocultarlo bajo ese mismo pasado, y proyectarlo de nuevo en un cuerpo que ya no es el mío, en recuerdos que me arriesgo a ya no tener si no los hago “del tamaño del tiempo”.

Que mi hermano es mayor que yo, y que ya entonces lo era, es un hecho que dicta y corrobora la evidencia más obvia: él no cupo entero en la foto. De sus pies, que se quedaron al margen del rectángulo, no puedo afirmar nada: son la pura inminencia y, por este motivo, son también el indicio más claro de que hay algo afuera de la imagen. Ese afuera es lo que vuelve ya no digamos verosímil o convincente, sino en verdad real toda pintura o escultura, todo poema o relato que se precie de serlo. Paradójicamente, que haya un afuera es lo que garantiza o posibilita que alguien pueda “meterse” a la pintura, la escultura, el poema o el relato. La foto a la que me refiero no es quizá lo que otras personas llamarían —con suma reverencia— una Obra de Arte, pero sí contiene algo así como un germen de lo que para mí suponen las verdaderas obras de arte: un germen de vacío, en este caso. Un lugar donde guarecerse que también es una forma de la intemperie. Un germen, sí, un aviso: algo de lo que mi hermano se ríe, algo que miro yo (el que soy en la foto, sin duda con un principio de sonrisa) en el objetivo de la cámara.

El barandal, extrañamente, no va más alto que la cintura del niño de la izquierda. Puede ser que los adultos, en ese corredor, merezcan otra balaustrada: el travesaño que los fotografiados tienen detrás de la nuca, el primero, y sobre la coronilla, el segundo. A la derecha de la imagen, apenas insinuada, espera en la sombra una escalera.

(Este pequeño ensayo, que originalmente apareció en Mural hace unos años, forma parte de mi libro Signos vitales, publicado por la UNAM en 2005. Lo retomo ahora por vil y vulgar nostalgia.)

Paseo Dahlmann-Quijano

2010-08-25T14:07:00.003-05:00

...don Quijote quiere darnos música, y no será mala, siendo suya.
CERVANTES, Don Quijote, II, 46

Jorge Luis Borges declaró alguna vez que las novedades le importaban menos que la verdad. “He cumplido sesenta y tantos años”, dijo literalmente hacia 1965; “a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree verdadero.” Tiempo atrás, Borges había comenzado sus “Magias parciales del Quijote” (artículo de 1949 recogido en Otras inquisiciones, libro de 1952) por el mismo rumbo: “Es verosímil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y, quizá, muchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad”. Ambos dichos, con la ironía propia de tales cosas, implicaron sin embargo —eran años, aquéllos, que anunciaban ya el boom de la narrativa experimental— una estricta y profunda novedad en su momento. Preferir la verdad, por vieja o manoseada que parezca, en lugar de la innovación formal, que puede no trasponer una lucidora superficie o apenas engrosar el inventario de los errores humanos, resulta para empezar una toma valiente de partido y viene a ser, en los mejores casos, el distintivo más genuino de la mejor creación artística. Imaginar o inventar porque no queda otro remedio, poniendo la invención y la imaginación al servicio del aprendizaje y de los esfuerzos que lleva implícitos, tiene que ser por fuerza diferente que imaginar o inventar porque sí, al margen de la necesidad. Y en la buena literatura se inventa porque no queda otro remedio, porque hace falta conocer o entender algo y porque nada más la ficción vale ahí como herramienta, como asidero, como salvación.

A propósito de uno de sus cuentos, “El Sur”, Borges afirmó en el prólogo a la segunda parte de Ficciones (edición de 1956): “es acaso mi mejor cuento”. Acto seguido esbozó, de modo no menos escueto, una misteriosa interpretación del texto: “básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”. Todo esto es bien sabido por lectores abundantes de Borges, de manera que recordarlo no es por supuesto inventar nada. La historia que se narra en “El Sur” es la de Juan Dahlmann, “secretario de una biblioteca municipal” atenazado por “los años, el desgano y la soledad” y condenado estúpida, brutalmente a morir por un accidente doméstico.

He dicho: condenado a morir. Lo cierto es que Dahlmann sobrevive al accidente, o sueña que no muere. Dahlmann, al salir del hospital, decide convalecer en el campo, en la llanura: en el Sur del título. Antes de llegar a su finca de provincia, Dahlmann se detiene a comer en un “almacén”, esto es: en una fonda o cantina popular. Unos borrachos le buscan pleito, y la circunstancia lo empuja por último a no rechazar ese combate de navajas que tal vez lo matará definitivamente. Leves detalles de la escena (como el hecho de que lo llame por su nombre un aparente desconocido) marcan al sesgo el entendimiento que, sin formarse del todo, tiene Dahlmann de su propia experiencia. El “otro modo” en que puede leerse la narración —ya se adivina— es heroico y fantástico: el protagonista corrige, al agonizar, la muerte hospitalaria y chapucera que le reservó un mero accidente, y procede a morir en cambio por su arrojo y con plena conciencia. “La segunda lectura”, como habrá comentado Emir Rodríguez Monegal, “puede ser fantástica: en vez de morir peleando un duelo a cuchillo en el Sur, Juan Dahlmann muere antes, y realmente, en la sala de operaciones, mientras delira con el imposible retorno a sus raíces.” Quedaba por decir, en efecto, que Dahlmann es un apasionado lector de relatos costumbristas, habitados por cuchilleros tremendos y valerosos.

No mencioné al azar, líneas arriba, el ensayo de Borges titulado “Magias parciales del Quijote”. Por mucho que lo desdeñara en charlas intempestivas, Borges amaba el Quijote de Cervantes y lo criticaba en ese tono que muchos han juzgado poco menos que irrespetuoso y en exceso impaciente, cuando no avasallador, pero que no es en el fondo más que pura interrogación, deseo de conocimiento —sincero al cabo, aunque descortés— y, en consecuencia, verdadero impulso de conciliación. La sola historia de Juan Dahlmann, como yo quiero demostrarlo, prueba con elementos conmovedores la necesidad que Borges tuvo de comprender y, mejor aún, de acercarse a la novela mayor de Cervantes y de la entera modernidad occidental. En muchas ocasiones (la práctica del juego infantil, sin ir más lejos, apunta en esta dirección) lo mejor no es tanto analizar un objeto como reproducirlo a escala y de manera sintética para entonces aproximársele con propiedad. Y así como hace falta ver contra un fondo negro una taza de café para entender, por el humo, que todavía está caliente, así también el modelo sintético es entendido por su contraste y su proximidad con el original que representa. El esfuerzo que Borges emprendió para comprender el Quijote acaso llegó a su punto más hondo cuando el argentino escribió “El Sur”.

Hablo, sin más, de leer el Quijote como si fuera “El Sur”. Hablo también de leer “El Sur” como si fuera un modelo comprensivo del Quijote. Un hidalgo más o menos entrado en años, llamado probablemente Alonso Quijano, Quijana, Quesada o Quijada, que añora la valentía de ciertos caballeros novelescos y resuelve, aconsejado por el delirio, salir al campo en busca de aventuras, acaba teniendo mucho de Juan Dahlmann. Al comenzar el Quijote, apenas en el capítulo IV de la primera parte, Quijano es apaleado hasta el cansancio por un mozo de mulas “que no debía de ser muy bien intencionado” y que, justo es decirlo, no hace más que aprovechar un tropezón de Rocinante, caballo del hidalgo. De aceptar el “otro modo” en que puede interpretarse la historia de Juan Dahlmann, y convenido el paralelo Dahlmann-Quijano, valdría conjeturar que don Quijote muere (por culpa, ya se ha dicho, de un accidente) al empezar la novela que lleva su nombre. Y que, al agonizar, es dado al personaje reanudar su aventura en una especie de prórroga, una suerte de vida extraordinaria, si bien ha de vivirla en presencia de gente vulgar y de negocios triviales que su fantasía transformará en personas eminentes y deberes insoslayables. También le será dado el privilegio de hallar un formidable amigo, Sancho, que asistirá por fin a su muerte de héroe.

Deseoso de leer “un ejemplar descabalado de las Mil y una noches” que recién ha conseguido, Juan Dahlmann descuida el paso y sufre un accidente quizás mortal. Su pasión de lector, como a don Quijote, lo habrá condenado trágicamente. Pero las invenciones y los delirios de su lecho de muerte, y el intenso deseo de no morir sin gloria, y la imaginación en suma, lo habrán salvado como salvaron a su insospechado ancestro manchego.

(Publiqué hace más de siete años, en enero de 2003, este artículo en Mural. Hoy lo retomo con el pretexto de los 111 años del nacimiento de Borges, festejados ayer.)

Como lo diría una veta de cuarzo

2010-08-02T17:30:00.005-05:00

Cuando aparecieron los primeros libros del Fondo Editorial Tierra Adentro, en 1990, yo tenía diecinueve años y dos plaquettes ya publicadas: Noctambulario (1989) y Nombre (1990). Ninguna, desde luego, había circulado mayormente, pero el solo hecho de verlas impresas me hacía creer entonces que yo era “un escritor” y que, por serlo, estaba casi obligado a terminar un libro tras otro, con más ímpetu que aliento.

Estimulado, pues, con la publicación de aquellos libros de Hugo Salcedo, Eugenio Partida y Ernesto Lumbreras, entre otros autores ―pero siendo, para un jalisciense como yo, particularmente notorios los tres a los que me refiero, por ser de autores nacidos en Jalisco―, empecé a fantasear con la eventual aparición de un libro mío en Tierra Adentro. No me faltaban pretextos: en Tierra Adentro, la revista, meses atrás había circulado un poema de los que luego darían cuerpo a Nombre, de manera que yo me sentía en el umbral o antesala de un Parnaso que por supuesto no era tal, pero que a la larga resultaría ser algo bastante mejor.

La revista y los libros de Tierra Adentro existían en toda la extensión de la palabra: se podían hojear o comprar en librerías, tiendas más o menos pomposas (como las de ciertos museos) y buenos puestos de periódicos. El que intentaba publicar en Tierra Adentro era, naturalmente, un wannabe ―o, peor todavía, un wannabe de provincia―, pero el deseo de publicar al menos un poemario en edición decorosa y bien distribuida era, en mi caso, más intenso y razonable que los intermitentes escrúpulos del artista “independiente”.

Pero fallé al primer intento. A mediados de 1991 envié a Tierra Adentro un poemario que fue rechazado ―según me aclaró Eduardo Langagne con cierta piedad― por ser demasiado breve. Nunca le concedí a ese libro una segunda oportunidad: al principio lo descarté sin proponérmelo, casi traspapelándolo, y luego acabé perdiendo el original (escrito a máquina, como se acostumbraba en aquellas prehistorias). Cuando volví a intentar fue con un libro distinto, un año después.

En tiempos que no hacían pronosticar el e-mail, uno tenía que llamar por teléfono a México y, de ser posible, viajar a la capital para enterarse de la suerte que le habría tocado. Una mañana de 1992, en un piso alto de un edificio en San Ángel, Jorge Von Ziegler nos comunicó a Mauricio Montiel y a mí que nuestros respectivos libros aparecerían en breve. Piedras hundidas en la piedra se publicó, así las cosas, con el número 45 de la colección. Era, en realidad, la conjunción de dos libros: la experiencia me había enseñado a no escribir poemarios demasiado cortos.

Cuando a veces hojeo Piedras hundidas en la piedra lo encuentro satisfactorio, aunque un tanto extraño. Lo que básicamente me proponía entonces ya no me parece tan atractivo ahora: desalojar al yo del poema, escribir en frío, decir lo que tuviera que decir como lo diría una roca, como lo diría una veta de cuarzo. Es obvio que no me interesa verificar si conseguí mi propósito. Mi gran orgullo, en todo caso, es el texto de la cuarta de forros, una suerte de poema en prosa que Ricardo Castillo escribió sin mencionar una sola vez mi nombre.

Otro libro mío, un ensayo sobre Juan Goytisolo titulado La migración interior, aparecería trece años después, en 2005, con el número 299 de la misma colección. Al publicarlo volví a sentirme, como en 1992, en casa.

(Acaba de aparecer este memento mío en el número 164 de Tierra Adentro, con motivo de los veinte años que cumple la revista.)

De rostros, olores y humores

2010-07-17T14:05:00.002-05:00

Enrique G. Gallegos, Poesía mayor en Guadalajara. Anotaciones poéticas y críticas, Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Páginas de Poesía, 2007, 45 pp.

Si no difícil, es cuando menos laborioso acumular una verdadera bibliografía crítica sobre la poesía de Jalisco. Las antologías abundan, cómo no, pero sus prólogos y anexos apenas logran interesar a quienes buscan algo más que vagas justificaciones e insípidos motivos geográfico-cronológicos. Por un presumible afán compensatorio, los autores de antologías tienden a presentar alegatos a favor del texto por el texto mismo y otros refranes que no logran distraer a sus lectores de la pregunta más elemental: ¿por qué limitarse a representar la poesía de Jalisco si Jalisco, al igual que las demás entidades de la república, ni siquiera en lo político es verdaderamente autónomo, ya no se diga en lo literario y lo lingüístico, además de que rara vez las obras poéticas llegan a relacionarse a fondo con la realidad administrativa del espacio en que fueron escritas? Nada es más fácil que reducir al absurdo la noción de “poesía de Jalisco”: ¿es jalisciense un poema escrito en la colindancia de Zapotitlán de Vadillo, Jalisco, y Comala, Colima, pero todavía “en la parte de acá”? Y, en caso de serlo, ¿qué se gana con dejarlo asentado?

Enrique G. Gallegos, en su Poesía mayor en Guadalajara, elude para empezar la cuestión jalisciense, por así decirlo, y decide centrarse con toda cordura en la ciudad que se menciona en el título. Como toda ciudad, Guadalajara es un organismo concreto, no un plano expuesto en las oficinas del Gobierno estatal, como sí lo es Jalisco. La cohesión propia de una ciudad, tanto en lo social como en lo urbanístico, se da por descontada con la existencia misma del asentamiento, y es posible llegar a pie desde San Juan de Ocotán hasta Tonalá (o, si se prefiere, de Puerta de Hierro a la colonia Jalisco: de poniente a oriente, del “coto” millonario al “fraccionamiento” paupérrimo) sin abandonar las calles en favor de otras vías de acceso. Ésa es la cohesión que, a primera vista, Gallegos ha querido explotar: la que permite ir de Ricardo Castillo a Raúl Aceves, de Ricardo Yáñez a Patricia Medina y de Raúl Bañuelos a Jorge Esquinca —y éste, que conste, no es el orden en que irán citándose y escalonándose tales nombres en Poesía mayor en Guadalajara, sino el orden aleatorio en que yo he redactado esta frase— sin apartarse de la ciudad en que dichos poetas han coincidido en los últimos años.

Al comenzar decía que no es cómodo elaborar una verdadera bibliografía crítica sobre la poesía más o menos reciente de autores avecindados en Guadalajara o, en general, en todo Jalisco. No lo es porque no existen, fuera de las antologías, ni panoramas ni libros de texto, ni monografías ni estudios pormenorizados que al mismo tiempo sean accesibles, razonablemente fáciles de consultar y cotejar, y estén bien escritos (o por lo menos libres de improvisaciones parlanchinas, juicios temerarios y “opiniones” rebeldes a la sintaxis y a un mínimo sentido de la información). Sólo queda resignarse a merodear en alteros de tesis casi siempre decepcionantes, revisteros cada vez menos alentadores y hemerotecas en las que la reseña de poesía fue convirtiéndose poco a poco, desde mediados de los años 90 del siglo pasado, de género escaso en material raro y de material raro en ausencia perfecta. Lo que sí ha conocido un auge muy revelador en blogs, correos electrónicos en cadena y presuntos “grupos de discusión” en internet ha sido la difamación, ora injuriosa, ora calumniosa, tan profunda y edificante como siempre.

Ante semejante pobreza, saludar la publicación de Poesía mayor en Guadalajara es lo primero que debe hacerse, ya que se trata de un libro manejable y ordenado que, a pesar de los defectos que sin duda lo vuelven cuestionable, no tiende al insulto ni al disparate. Lo componen, en apariencia, seis textos, pero en realidad es oportuno contar nueve: seis ensayos en torno a la poesía de Patricia Medina, Ricardo Yáñez, Raúl Aceves, Ricardo Castillo, Raúl Bañuelos y Jorge Esquinca, respectivamente, más una nota inicial o “Advertencia”, una “Presentación” y un epílogo titulado “Convergencias, divergencias” (y no, al revés, “Divergencias, convergencias”, como asegura el índice). A la “Presentación” del volumen le corresponde acotar el objeto, a saber: la obra de los poetas referidos, en consideración de la “trayectoria que avala su importancia”, del hecho de presidir “grupos que privilegian, fomentan y comparten ciertas formas de concebir y hacer poesía” (fenómeno constatable hoy por hoy, desde mi perspectiva, en el caso de Medina; ya superado en los de Yáñez, Bañuelos y Esquinca; y harto improbable tratándose de Aceves y Castillo) y porque “también se han constituido en centros de poder e influencia gubernamental, mediática y social” (afirmación, esta última, que no sé si me irrita o me divierte, por descabellada). En cambio, al epílogo le toca desmentir algunos de los presupuestos de la introducción, entre otras cosas porque Gallegos pone tierra de por medio y asegura que su propia materia de análisis, la que nadie sino él decidió perfilar e interrogar, la misma en cuya “resonancia” Gallegos había escuchado el “clamor inmediato de la poesía”, le “deja” de golpe “una sensación ambivalente”:

Si bien por momentos encuentro poemas que atraen por sus imágenes, contenido, ritmo, pulcritud y plasticidad, la confabulación del lugar común, el descuido, el exceso o defecto retórico, el desgaste semántico y el prosaísmo parecen confirmar la imposibilidad del “gran autor”.

Si la insatisfacción de Gallegos parece justificada en un principio, también cabe preguntarse hasta qué punto ha sido el propio ensayista quien, después de convocar a la reunión, ha resuelto sabotearla con exigencias que sólo competen a sus muy personales expectativas, no a las probables aspiraciones de sus invitados. Amigable con Bañuelos, propenso a impacientarse con Esquinca y tibio, cuando no indeciso con Medina, Yáñez, Aceves y Castillo, Gallegos únicamente parece hallarse a gusto consigo mismo, con su búsqueda particular (en el estilo ajeno, quiero decir) del equilibrio sin rigidez, la emoción sin cursilería, la reflexión sin frialdad, la originalidad sin afectación y la simplicidad sin lugar común, ideales abstractos que por lo visto no han llegado a realizarse aún en poemas de los autores estudiados. Gallegos toma incluso la triple decisión de no citar ninguna fuente indirecta de consulta, de no relacionar a los poetas de su corpus entre sí ni con otros poetas de otras épocas o lugares y de no consignar las fechas de publicación de las obras a las que se refiere. Percibo en esto, de parte del crítico, un propósito que sólo puedo calificar de más artificioso que humanístico: el de configurar un escenario ad hoc para enseguida colocarse, ya preparada la cámara fotográfica, en primer plano; propósito que, de verse confirmado, haría de Poesía mayor en Guadalajara un libro cuyo interés radicaría no tanto en la valoración de los poetas analizados como en el protagonismo del analista.

En este orden de ideas, importa subrayar que Poesía mayor en Guadalajara da inicio con una especie de profesión de fe, una suerte de pliego deontológico en el que se van acumulando, sin orden aparente, párrafos que son en realidad aforismos o apuntes lapidarios en torno a la crítica de poesía. Se trata de asertos más bien sibilinos, de ingrata dilucidación, como es el caso del primero de todos ellos: “La crítica sólo adquiere sentido cuando se equivoca; cuando acierta, el poema no mereció la pena”. La cita es ejemplar: Gallegos no aclara en qué circunstancia puede considerarse que un texto crítico adquiera o pierda “sentido” ni en qué puedan consistir sus equivocaciones o aciertos, de modo que aceptar o rechazar el aforismo es tan arbitrario como el acto mismo de formularlo. En otros casos las proposiciones de Gallegos parecen comprensibles, pero su verdad es tan evidente que uno teme que se trate de meras obviedades, como en la última declaración: “La crítica debe ser pública. Lo otro es el chisme, el rumor, la calumnia, el infundio y las envidias. El crítico siempre tiene rostro, olores y humores, pero sobre todo acude al llamado de una vocación” (y todo el mundo está de acuerdo, pero apenas tiene caso estarlo).

Me atrevo a pronosticar que Poesía mayor en Guadalajara no dejará contento a nadie: algunos de sus lectores tendrán que ir en busca de información complementaria y otros no acabarán de hallar suficiente claridad expositiva en sus páginas. Con todo, Enrique G. Gallegos ha corrido el riesgo de colocarse ahí donde ni el magisterio escolar ni la mera promoción de las novedades editoriales tienen la menor importancia. Para mí, ejercer la crítica literaria por obligación académica es tan improductivo como practicarla por atavismo periodístico, de tal suerte que Gallegos me parece un escritor auténticamente digno de atención. Queda por esclarecer si la vocación y el apasionamiento personal bastan para obviar otras urgencias más humildes del trabajo crítico.

(Acabo de publicar esta reseña en el número 25 de la Revista de Humanidades del Tec de Monterrey.)

Verdadero corazón, corazón verdadero

2010-07-03T21:06:00.004-05:00

al entregársele a Miguel León-Portilla
el premio Juan de Mairena

Puede suponerse que recibir a Miguel León-Portilla en el recinto principal de la Universidad de Guadalajara y escucharlo con atención y gratitud es no solamente lógico y normal, sino incluso predecible, tratándose de un profesor de reconocimiento universal, autor de libros decisivos para la formación de una conciencia, de un criterio y de un gusto sin los cuales resultaría imposible comprender el México de nuestro tiempo. Lo que no parece tan predecible, sin embargo, es rendirle homenaje desde la poesía, es decir: no tanto desde la conciencia, el criterio y el gusto histórico, etnográfico y lingüístico, sino desde un saber, un hacer y un sentir específicos de la palabra rítmica, de la imaginación, la emoción y el conocimiento propios de la lírica.

Ello es precisamente lo que hacemos ahora: escuchar en Miguel León-Portilla lo que hay en él de profundo estudioso de la poesía, lo que hay en él de profesor de poética y de historia de lo poético, lo que hay él de traductor de poemas, lo que hay en él de poeta. En efecto, las jornadas del tercer Verano de la Poesía en Guadalajara llegan esta noche a su punto culminante con la entrega del premio Juan de Mairena, y será el profesor, antropólogo, historiador, traductor y poeta nacido en 1926 quien reciba este año dicho reconocimiento simbólico, materializado en una obra de arte.

Entregado en Guadalajara en tres ocasiones, con ésta, el premio Juan de Mairena es un regalo humilde y concreto, no un fasto de alfombra roja ni un ceremonial de vaguedades. En un tiempo y en una sociedad proclives al entretenimiento pasajero, a la desmemoria y al sensacionalismo, el premio Juan de Mairena se concibe como una mínima defensa de la palabra, el entendimiento y la cultura en sus más entrañables acepciones.

Juan de Mairena, el personaje y alter ego de Antonio Machado, era un poeta modesto y un apasionado profesor de retórica y poética. El premio que lleva su nombre ha sido creado para celebrar la enseñanza de la poesía. Quienes han recibido este premio (Ernesto Flores y Raúl Bañuelos, en 2008 y 2009 respectivamente) son poetas notables pero también, y ante todo, maestros, editores o coordinadores de talleres, promotores entusiastas y amigos, en síntesis, de la poesía entendida como tradición y como vocación, como arte y como estilo de vida. Darle a Miguel León-Portilla el premio Juan de Mairena es ofrecérselo a un poeta docto, al discípulo de Ángel María Garibay, al experto en describir e interpretar los códices del antiguo mundo náhuatl, al divulgador de los entrañables consejos familiares conocidos como huehuehtlatolli, al traductor en verso libre del Nican mopohua; es ofrecérselo, en fin, al sabio que sonríe con la palabra en la punta de la lengua.

Mundialmente famoso por sus aportaciones al conocimiento del idioma y la literatura náhuatl, Miguel León-Portilla es un auténtico trabajador de la palabra. No es exagerado afirmar que León-Portilla es un profesor genuinamente venerado por sus discípulos, como tampoco lo es que se trata de un ensayista primordial y un traductor de poesía de importancia máxima en el orbe de la literatura mexicana contemporánea. Es, también, quien más énfasis ha puesto en la dimensión ética de la poesía tal y como la entendían y practicaban los antiguos mexicanos. Recuérdese, por ejemplo, el llamado “Poema de Temilotzin” (en la traducción, claro está, de León-Portilla):

También yo he venido,
aquí estoy de pie:
de pronto cantos voy a forjar,
haré un tallo florido con cantos,
¡oh vosotros amigos nuestros!
Dios me envía como un mensajero,
a mí transformado en poema,
a mí Temilotzin.
He venido a hacer amigos aquí.

Añádase a esto la conclusión a la que llegan los poetas o cuicapique reunidos en el hondo y rico “Diálogo de la flor y el canto”, sin duda el mayor documento que se conserva respecto a la noción que nuestros antepasados llegaron a formarse de la poesía. Convocados por el señor Tecayehuatzin para conversar en sus jardines de Huejotzingo en algún momento del siglo XV, los interlocutores de aquel diálogo comparten ideas a propósito de la vida, su extremada fugacidad y sus placeres intermitentes, y al hacerlo hablan siempre de “la flor y el canto”, esto es: de la poesía. Es el mismo Tecayehuatzin quien da término al diálogo evocando “el sueño de una palabra” y desgranando una bella metáfora: la del maíz, dorado alimento en la juventud, adorno rojizo en la vejez. Tecayehuatzin lo redondea todo enunciando la finalidad última de la poesía, gracias a la cual

¡Sabemos que son verdaderos
los corazones de nuestros amigos!

Esa verdad cordial —a nosotros nos consta— suele cobrar su mejor forma en las frases, en las palabras de los poemas. Con esa verdad, con ese corazón por delante de cualquier otra cosa, queremos acoger esta noche al maestro y al amigo.

(El pasado viernes 25 de junio, Miguel León-Portilla recibió en el paraninfo de la Universidad de Guadalajara el premio Juan de Mairena. La entrega del premio, como es costumbre, formó parte del Verano de la Poesía en Guadalajara. Esto es lo que leí esa noche.)

El centro de la equis

2010-06-16T11:46:00.003-05:00

Cabe imaginar, suponer o postular a dos jugadores ante un par de tabletas de cartulina. O acaso a tres jugadores. O acaso a uno solo. Cabe imaginar o suponer que uno de ellos, cualquiera, el único, el que primero ha tenido el atrevimiento, ni ungido ni señalado, en modo alguno definido por instancias previas, gloria o poder, cualquiera, toma un dado negro, un dado blanco, y los arroja simultáneamente con el fin —todavía incomprensible— de marcar una posición original. Mueve, siguiendo la suma de los dados, una ficha, la de color azul, por el eje vertical de una tableta, llamada la Tabla del Vacío. Desciende, si arrojó un ocho, hasta el casillero de lo justo. Lanza otra vez los dados y merece un siete: lo múltiple. Recibe de lo más alto de la misma columna este verbo conjugado: discierne. Cambia de tableta y reanuda la operación. Está en la Tabla del Deseo, por la que desliza una ficha roja. Con el siete desciende hasta la energía y avanza, con el doce, hasta el entusiasmo. Puede así formular un “mandato”: Lo justo de lo múltiple discierne la energía del entusiasmo. A lo que se agrega: en doce versos.

Este “mandato” no significa en verdad nada. El jugador lo escucha sin traducirlo, sin querer comprenderlo. Trata de ajustarse a la pura conminación: trata de respetarla, ciñéndose a una exigencia duplicada: el aprendizaje de una carencia, por una parte, y el impulso de recubrirla o de colmarla, por la otra. Vuelve a tomar los dados. La inminencia del vacío, el apremio del deseo: ambos retos, ambos temores, ambas incitaciones lo llevan a requerir una memoria —explorando, con ello, un laberinto: explorándolo, estructurándolo y extraviándose, al recorrerlo, en él. Lo explora sabiendo que un mandato le ha sido impuesto, un mandato cuya satisfacción tendrá la forma de un poema en doce versos o “frecuencias rítmicas”. Se le presenta un Libro de la Memoria (el ya mencionado laberinto) y en él cuatro zonas o capítulos que irán abriéndose por voluntad manifiesta del jugador: Tiempo, Espacio, Persona y Experiencia. Le parece que un primer verso, no por lo justo de lo múltiple ni por la energía del entusiasmo, sino por el verbo discernir, conjugado en presente y en tercera persona del singular, debe salir del capítulo Persona y seguir el catorceno de sus veintiséis rumbos: “el + sustantivo”. Los dados le devuelven un dos, el blanco, y otro dos, el negro. Ese dos repetido es un verso del Libro de la Memoria: “el aliento desencadenado que ritma la tormenta”. La forma y el tono de la frase, y el imperativo del mandato, le hacen elegir de nuevo la Persona y seguir, en ese capítulo, el cuarto rumbo: masculino, singular, tercera persona. Lanza un cuatro y un uno: “su sombra, anticipándose a su paso, lo protege”. Lo que parecía destinado a ser el sujeto de la frase: “el aliento desencadenado...”, resulta su complemento. Invoca otros nombres, elige diferentes entradas, junta los doce versos, les da una puntuación y cumple, a su modo, al modo ajeno del azar y la congruencia objetiva, la congruencia de los instintos, con el mandato:

El aliento desencadenado que ritma la tormenta:
su sombra, anticipándose a su paso, lo protege.
Hoy me palpo el mentón en retirada,
siento el redoble con que me convocan a tierra de nadie
y el poema asciende y cubre con sus dos alas el abrazo de la noche y el día.

¿Quién sabe sentir lo que siente?
No hay que llorar: ¡silencio!
Al fondo del dominio personal
todos han intentado, encontrado, perdido.
Todos caen y caen y van perdiendo el bulto en la caída.

Si vas despacio, el tiempo va detrás de ti, como un buey manso.
Lo mejor es un sueño, completamente borracho, sobre la arena.

Pierre Reverdy, en dos ocasiones; César Vallejo, Olga Orozco y Octavio Paz; Fernando Pessoa, Antonio Machado, Novalis, William Butler Yeats y Gonzalo Rojas; Juan Ramón Jiménez y Arthur Rimbaud. Con este once, audaz alineación que no por ser inusitada es menos lógica, el jugador confirma que la poesía y las máquinas —o, más precisamente, la operación mecánica y la operación poética— pueden, a veces, congeniar. Congeniaron ya, por supuesto, en la “máquina de trovar” o aristón poético de Jorge Meneses, personaje inventado por Juan de Mairena, personaje inventado por Antonio Machado. Congeniaron también, con diferente propósito, en el Anapoyetrón de Pierre Émile Aubanel, físico y lingüista imaginado por Salvador Elizondo. En palabras de Jorge Meneses, la máquina de trovar es una especie de instrumento de medición que “no registra en cifras, no traduce a lenguaje cuantitativo la lírica ambiente, sino que nos da su expresión objetiva, completamente desindividualizada, en un soneto, madrigal, jácara o letrilla que el aparato compone y recita con asombro y aplauso de la concurrencia”. La máquina de Aubanel, por el contrario, fue diseñada con el fin de “hacer reversible el proceso por el que la energía del poeta se concentra en el poema”. El aristón captura la energía o denominador común de un grupo de personas y compone, con ese impulso, un texto al gusto de todas ellas; el Anapoyetrón, por su parte, descompone los textos ya existentes para condensar la energía que fue necesaria para componerlos.

En este sentido, La máquina del instante de formulación poética, esto es: el trabajo de “reconstrucción” que ha preparado Ricardo Castillo, la máquina propiamente dicha y los textos que la describen, funciona tanto por fisión, aislamiento y clasificación de ciertos componentes verbales —los versos de su Libro de la Memoria o banco central de unidades rítmicas, de frases— como por fusión y configuración de nuevos poemas. Hereda su optimismo constructor de la máquina de Meneses, que tiende a generar poemas, y resulta inimaginable sin la resignada trituración de la máquina de Aubanel, que tiende a restituirlos al vacío y a la nada. Como en estas notas, en el trabajo de Castillo (no es válido llamarlo apenas “libro” ni “juego”) el caos tiene un papel determinante. De ahí las dificultades que supone su presentación.

En efecto, la presentación de La máquina del instante de formulación poética supone a la vez una dificultad material y otra que se diría de fondo, si bien la primera no se vuelve con ello superficial. Por una parte, la máquina existe como CD-ROM interactivo y como juego de mesa. Por la otra, es a la vez un artefacto lúdico y un dispositivo de reflexión estética muy profundo y brillante. No hay sino el gusto de cada quien para solventar la primera dificultad: yo he preferido el juego de mesa, con sus tabletas y sus dados concretos, corpóreos, “tridimensionales”. Otro es el dilema de fondo, que hace de la máquina un bello pasatiempo, un oráculo a veces perturbador y siempre generoso, un instrumento pedagógico (“Claro está que su valor, como el de otros inventos mecánicos, es más didáctico y pedagógico que estético”, decía ya Machado acerca de la máquina de trovar) y una “humilde mansión” cuyas recámaras, pasillos y escaleras corresponden a la ingeniería del “conocimiento poético”, a su alternancia de limitaciones formales y aperturas a lo ilimitado.

Sugiere también Machado que su máquina de trovar, por más que opere siempre, sin excepción, de modo completamente impersonal, es en el fondo una máquina de sentir. No, desde luego, porque la máquina sienta nada; pero sí porque sus funciones posibilitan la expresión de afectos conocidos y la irrupción de afectos ya menos frecuentes, más complejos. La máquina, entonces, no es en todo analítica: es, en la constitución de los poemas que le dan coherencia y prestigio, sintética. Lo mismo puede afirmarse de la máquina de Castillo, que —según el propio “reconstructor”— es un tenue reflejo de otro aparato, esbozado por un tal Ximénez y anulado, por sí mismo extinguido en el apogeo de su funcionamiento. Así, la máquina de Ximénez, arquetipo de la máquina de Castillo, debe catalizar la “inexpresable nada” (Ungaretti) desapareciendo en ese vacío que precipita. Y es por ello, como la de Machado, una máquina de sentir: la experiencia viene a ocultar en ella el método que pudo suscitarla. El transcurrir, el discurrir y la sucesión desaparecen al provocar el instante.

La máquina del instante de formulación poética se compone, pues, de un relato: X, un sustancioso glosario y un juego de mesa. El relato es, en importantes proporciones, fantástico: a medida que se acerca el final, su marcada vertiente de “sobrenaturaleza” toma el rumbo de un clímax que sólo puede ser el de la desaparición mágica del aparato. Tanto el glosario como el juego de mesa contribuyen a la doble composición —calculada e incalculable— del trabajo entendido como totalidad.

Me gustaría subrayar, por último, la importancia de los mandatos en el funcionamiento de la máquina. En ellos, por disposición del azar, que incide sobre un par de cuadrantes nocionales muy próximos al Tarot: las antedichas Tablas del Vacío y del Deseo, quiere sustituirse o representarse la urgencia de la inspiración, ese apremio que algo ajeno al poeta lo mueve a conocer de pronto una forma peculiar de atención, una extraña receptividad que implica la disolución de la persona como entidad activa, dueña de su voluntad, capaz de proponer, emprender o comenzar algo. Sobra decir que tal disolución es la gran ausente, o cuando mucho el comparsa ilustre o convidado de piedra, callado y más o menos vergonzante, de un amplio sector de la investigación literaria contemporánea. El trabajo de Ricardo Castillo es, entre muchas otras cosas, una rehabilitación poderosa, imaginativa y sonriente de la inspiración como fenómeno estricta y específicamente —no, en cambio, exclusivamente— ligado a la creación verbal. En mi lectura, el mandato es aquí el nombre que recibe la conminación o mandamiento silencioso (l’injonction silencieuse) que para un poeta francés, Jacques Dupin, es condición, característica y naturaleza, en diferentes etapas, del trabajo poético. La inspiración está en el centro de la equis, en la inicial misteriosa de Ximénez, en el vacío propulsor de todo acontecimiento poético genuino.

(Si calculo bien, hace ocho años leí estas notas en la presentación de La máquina del instante de formulación poética, de Ricardo Castillo. Después, en 2004, incluí el texto en mi libro Lámpara de mano. Ahora lo recobro porque de alguna forma viene a completar o enriquecer cosas dichas en la entrevista con Castillo que había publicado en este blog hace no muchos días.)

Avanzar al sesgo

2010-05-27T10:50:00.003-05:00

ENTREVISTA CON RICARDO CASTILLO

Es común asociar el nombre de Ricardo Castillo (Guadalajara, 1954) con cierta especie de vandalismo literario no desprovisto de ingenuidad que sacudió los hábitos y jerarquías estéticas de una década, la de 1970, y los comienzos de la siguiente. Refiriéndose a determinado ambiente o microclima poético, Evodio Escalante ha declarado que “la publicación de El pobrecito señor X de Ricardo Castillo tuvo el efecto de una bomba en una tranquila reunión de comensales”. Dicho ambiente o plácida reunión, desde luego, es el mismo en el que Octavio Paz alcanzó una posición de predominio definitivo y en el que despuntaron, también definitivamente, algunas figuras del Medio Siglo mexicano (Rubén Bonifaz Nuño, Ramón Xirau, Carlos Fuentes) y otras de la generación vinculada con la Casa del Lago (Salvador Elizondo, Tomás Segovia, Juan García Ponce, Inés Arredondo, Jorge Ibargüengoitia, Fernando del Paso).
En efecto, el Señor X de Castillo hizo las veces de abanderado —no siempre con el consentimiento de su autor— en muchas batallas de la contracultura nacional, curtida en la necesaria rememoración de Tlatelolco ’68 y el no menos importante apoyo a los numerosos movimientos que tomaron forma tras la matanza. La primera edición del poemario en 1976, así como su posterior y más conocida reedición junto con La oruga en 1980, conserva todavía un aura simbólica de agente provocador y artefacto peligroso en los textos y opiniones de críticos, profesores y aficionados en general a la poesía. Con todo, es un hecho que semejante reputación de angry young man o “niño malo” acabó empañando la correcta lectura de aquel volumen y de los que vinieron después, al grado que una de las mejores y más recientes publicaciones de Castillo (me refiero a Borrar los nombres, de 1993) ha sido muy escasamente leída entre los mismos críticos, profesores y aficionados.
En la siguiente conversación, sostenida en diversos momentos de abril y mayo de 2004, en vísperas del quincuagésimo cumpleaños del poeta, son abordados en forma oblicua y sesgada los poemarios conocidos de Ricardo Castillo (los ya mencionados Borrar los nombres, La oruga y El pobrecito señor X, además de Concierto en vivo, de 1981, Como agua al regresar, de 1982, y Cienpiés tan ciego y Nicolás el camaleón, de 1989) y se hace mención directa del estupendo relato y juego de mesa titulado La máquina del instante de formulación poética, editado en 2001. No está de más advertir que La máquina… es un trabajo inteligente y sofisticado, amén de agradable y profundo, que plantea en la práctica muchas de las cuestiones tratadas a continuación (es decir, muchas de las cuestiones fundamentales de la expresión lírica moderna). Inteligencia, sofisticación, amenidad y profundidad que confirman algunas de las ideas que ya circulaban a propósito de Castillo al tiempo que rectifican y enderezan otras —la natural brutalidad, el presunto salvajismo del poeta— que ya no tiene caso defender ahora, por falsas e inoperantes.

Recuerdo haber leído hace algunos años una declaración tuya que me impresionó mucho. Decías entonces que tu primer libro, El pobrecito señor X, nació a partir de una idea concreta: la de componer una especie de cómic o historieta urbana en verso. Y que tus otros libros también respondían a esquemas narrativos más o menos identificables: La oruga y la ópera-rock (o, en su defecto, el disco conceptual de cuatro lados), Concierto en vivo y el espectáculo de rock en directo, Como agua al regresar y la novela, Nicolás el camaleón y el guión de cine... ¿Qué relación profunda percibes entre las formas típicas de la narración y tu propio trabajo lírico?

En el caso del Señor X, como lo veo en este momento, no es que haya “nacido de la idea” de hacer el cómic, sino de haber encontrando en el tono de lo que iba escribiendo esa sugerencia de composición. Al margen del interés puramente rítmico y sonoro que, según yo, tira de más adentro en una situación creativa inicial, creo que desde un principio hay una intención narrativa que ciertamente abarca todos los poemarios que mencionaste, lo cual se debe —supongo— a que mi ingreso a las letras está determinado por el acento experimental. Un gusto generacional por hacer la critica del mundo y, en este caso, la crítica del Poema. Sin embargo, esa relación profunda entre la narración y el trabajo lírico me gustaría encontrarla (y si no encontrarla, sí al menos verla aludida) en la necesidad narrativa misma, no tanto porque brinde la posibilidad de contar un argumento sino por el problema (o acertijo) que plantea una historia cuando se trata de contarla poéticamente. Creo que en todos los poemarios antes mencionados hay una intención, sin duda no exenta de fallas, por homologar el canto y el cuento. Sin embargo creo que lo que verdaderamente pesó y determinó la escritura de tal o cual poemario (con tal o cual “modelo” narrativo) tuvo que ver, de entrada, más con el gusto por el verso y el poema que con cualquier voluntad anterior por estructurar una narrativa x. Del ritmo del verso, de su música, se deducía el resto. Creo que el poema y los poemarios se hacen a partir del verso, y sobre todo desde sus partículas. Antes que pretender cualquier narratividad, pretendía hacer primero un poemario que fuera una entidad rítmica y sonora. Al margen del diseño del verso en términos visuales, creo que siempre asocié —a la hora de escribir— el poema y la experiencia oral. Me parece que siempre he escrito versos prestando atención especial a lo que en ellos suena. “El verso lírico que nada cuenta y el cuento que nada canta podrían relativizar sus contenidos y complementarse”, me dije, tal vez ingenuamente.

Y ahora, casi treinta años después del Señor X, ¿volverías a decirlo?

De algún modo, al margen de cualquier diferendo (que los hay) entre éste y aquel sujeto de casi treinta años menos, sigo (¿o seguimos?) creyendo que la lírica puede ser narrativa, a condición de que la historia contada por ella sea de una consistencia particular, consistencia que tal vez entiendo ahora de manera diferente que hace veintitantos años, pero en la que sigue estando presente la exigencia narrativa encubierta, velada. No para desarrollar las certezas de un relato y hacerlas evidentes, sino para dotar de un mecanismo a un texto que se sostiene en una historia desaparecida. Hay en el instante lírico una historia presente a modo de vestigio, quiero decir: presente por las marcas de su ausencia. Hay una historia que no está, una historia que, además de estar ausente, se encuentra fugitiva. Como te decía, nunca quise contar una historia, sino narrar los contornos, los límites, de un hueco producido por ese relato que se nos escapa. La historia de un acento, de un latido, de una sílaba, eso que no podemos entender como relato pero que forma parte de un relato que no podemos conocer. Lo que no se puede narrar es el sentido de la poesía, digo ahora yo, tal vez ingenuamente otra vez. Creo que en poesía cualquier afirmación, por penetrante o maliciosa que sea, corre el riesgo de ser tan sólo una ingenuidad, si la contrastamos con el puro acontecimiento poético.

En este sentido, ¿te sigue pareciendo que canto y cuento son categorías afines y, por lo tanto, “fusionables” en una sola?

Me parece que nada cuenta tanto como el verso lírico, pero su historia es de una exigencia narrativa propia de la poesía.

Si no recuerdo mal, El pobrecito señor X contiene treinta y dos poemas, es decir: uno por cada una de las páginas que solían tener las historietas, que se publicaban en cuadernillos de treinta y dos páginas. Esto significaría, desde mi punto de vista, que incluso la forma exterior del poemario en tanto esquema convencional sufrió, de tu parte, modificaciones o manipulaciones que lo hicieron aproximarse al otro esquema, el de la historieta. ¿Te parece que la tarea del poeta debe afectar incluso a la forma exterior de los libros, a su composición global, al orden y el número de sus textos?

En realidad lo del número de páginas fue casual. Las modificaciones o manipulaciones que hubieran podido existir se dieron en realidad en la edición de la secuencia, en cuanto a idear un orden que de manera sugerida y sugerente permitiera (como mínimo, a mí) seguir adelante en la lectura, con cierta ligereza característica del cómic: estampas aisladas entre sí, pero vinculadas por una misma lente, por un mismo tipo de “dibujo”. Por lo que me preguntas acerca de si el poeta debe o no intervenir incluso hasta en la forma exterior de sus libros, creo que no tiene por qué ser forzosamente así; no, al menos, como si fuera un deber. Pero me parece legítimo considerarlo y aun empeñarse en conseguirlo. Y el poeta, por lo que toca a la forma interior del libro, no es que deba intervenir en ella o afectarla, sino que, en sentido estricto, no tiene otro remedio que afectarla: el poeta es lo que estorba en el poema, por más que, sin él, nadie nos recordaría la proximidad e inminencia de la poesía.

Al oírte hablar de tal o cual tipo de "dibujo", naturalmente, infiero que hablas de tal o cual estilo... Y la palabra estilo viene de las artes gráficas: el estilo es la punta o punzón de plata o acero que sirve para grabar láminas. En este sentido, me parece muy elocuente que hables en términos visuales o propios de las artes visuales y, en este caso, gráficas... ¿Te parece que uno de los rasgos característicos de tu generación sea precisamente la cercanía con las artes visuales populares, como la historieta o las portadas de los discos?

El término dibujo me gusta porque, al igual que sucede con el stylo, lo que se nota en la inscripción sobre el papel es la mano, el pulso, una marca concreta, física, visible del sujeto. En sentido figurado es lo que debe ser el estilo o el dibujo, el efecto de una mano, un rasgo individual. El verso responde a la factura de una mano, no de una entidad poética abstracta y desvinculada del cuerpo.

Y, además, cada trazo es una hendidura: el poeta deja marcas que son vacíos, presencias que son huecos...

Huecos que son señas de identidad.

Señas de identidad que, al menos en lo colectivo, tratándose de tu generación, deben remitirse a los referentes que tú manejas: la historieta, el cine, los discos... Quiero insistir en algo, y es que si bien los discos parecen referirse o consagrarse nada más al oído, en el trabajo artístico de las fundas, en las portadas y en la presentación material de las grabaciones como si fueran álbumes de imágenes, también las décadas de 1960 y 1970 hicieron grandes progresos con respecto a los años precedentes.

Sí, lo que dices a propósito de los referentes de mi generación (en términos exclusivamente cronológicos) es cierto: durante los años 60 y 70 arrancó el ánimo de fusionar los géneros y éste era capitaneado en gran medida por la música. Los discos de aquellos días primitivos ya sugerían la existencia de muchos productos actuales cuya oferta pasa por lo visual, lo literario y lo musical. Creo que ese modelo, por otra parte, sigue vigente en la actualidad, sólo que más sofisticado y empobrecido acaso por la voracidad y canallez comercial. Por otra parte, para mi generación los cambios tecnológicos que hicieron esto posible sucedían todavía en un contexto de asombro y rechazo, Hoy, eso ya no sucede.

El disco, a partir de cierta época, se convirtió en un objeto multimedia. Tú grabaste un disco con Gerardo Enciso (Es la calle, honda...) y te has vinculado a lo largo de muchos años con proyectos de fusión literaria y musical inusitados en el contexto de la poesía mexicana...

Sí, primero con Jaime López, allá por 1982 y 1983, nos presentábamos con un trabajo que se llamaba Concierto en vivo. Luego hice el disco con Gerardo y luego una experiencia escénica con él mismo, con Borrados. Tal vez desde La oruga y Concierto en vivo (cuyo subtítulo dice: “Más oído que leído”) me di cuenta que decir el poema significaba para mí una necesidad de expresión que el trabajo con los músicos me permitía satisfacer.

¿Pensabas, cuando escribiste Borrar los nombres, en su posible adaptación al escenario?

No. Borrar los nombres nació en forma de colaboración para una revista a propósito de la Semana Santa cora. Más tarde vino la “trama escénica” con Gerardo. De hecho, no todo el poema de Borrar los nombres entra en el espectáculo con Enciso. Creo que otra vez nos enfrentamos a la exigencia de narrar el poema de manera fragmentada, de comer al paso, es decir: avanzando al sesgo... No sé por que este avance en diagonal lo interiorizo, sin más fundamento que mi subjetividad, como un movimiento que la poesía nos obliga a dar.

En este sentido, me gustaría volver aguas arriba en busca de un tema que dejamos a medio abordar... Es un hecho, como ya señalaste, que la poesía lírica —en tu caso, por lo menos— tiene sus propias exigencias narrativas. Pero también es un hecho que, sin libros como los tuyos, a la poesía mexicana de nuestra época le habría costado mucho más trabajo identificar esas exigencias y apropiárselas. Quiero decir que la narratividad, por mucho que parezca natural en cierta poesía contemporánea, no lo era tanto hace tres o cuatro décadas…

En el caso del Señor X, la diferencia con esa tradición es de tono, el tono de una voz que estaba acorde con la edad (veinte años) y el momento formativo en el que me encontraba. Se trataba de hacer poemas en los que no fingiera tener 40 ó 50 años y una preparación que tampoco tenía. Cierto que no era fácil, sobre todo en Guadalajara, tener contacto con ese tipo de poesía, acaso más presente en cierta poesía sudamericana que en la tradición poética mexicana. Como es natural, yo inicialmente me relacioné con la poesía a través de la tradición mexicana: Tablada, López Velarde, Villaurrutia, Paz. Se decía que había que leer a Pound y a Eliot. En todos ellos creí encontrar la susodicha exigencia narrativa llevada a buen puerto. Quiero decir que todos cantan en el instante y le cantan al instante; pero también, de alguna manera, que todos hacen poemas que narran poéticamente una historia. El mismo Rimbaud, que aspiraba a no ritmar la acción y llegó ciertamente a abolirla, me sugería una especie de narratividad para un oído secreto. Por supuesto que en esto de la poesía narrativa, o de la narrativa poética, hay un trabajo que no es propiamente narrativo, sino exclusivamente poético: la paradoja de un fundamento que permanece oculto.

Todos ellos, también, son poetas eminentemente experimentales, en el mejor sentido de la palabra. Al comenzar esta conversación, tú me hablabas de cierto “acento experimental”. Tanto el “acento experimental” como ese “gusto generacional” al que haces referencia más arriba están vinculados a una misma experiencia, tal vez desconocida para los poetas que te precedieron. Me refiero a la experiencia de trabajar en talleres literarios. ¿Te parece que los talleres literarios, al menos al comenzar la década de 1970, supusieron una verdadera renovación de las maneras de concebir y escribir los textos literarios?

En su momento, los talleres literarios representaron una posibilidad efectiva de divulgación de la poesía y de la literatura que no puede ser soslayada, si bien el mecanismo de todo taller literario gasta pronto su cuerda. Muchos pasamos por los talleres sólo para abandonarlos… No obstante, fueron importantes por las gentes y los libros que circulaban en aquellas etapas de iniciación; pero, llegado el momento, estaba claro que los poemas debían hacerse fuera del taller. Es decir, no escribir para el taller, que en general terminaba convertido en un previsible recetario colectivo. Los talleres fueron un gran estímulo para muchos de nosotros hasta cierto punto; pero mucho me temo que antes que propiciar una verdadera renovación de las maneras de concebir y escribir un texto, sirvieron a la larga para uniformar la escritura de los poemas. Cada taller, un uniforme. Creo que en un taller, más que la experimentación, termina predominando la imitación. Sin embargo, nadie puede restarles importancia como órganos de información y divulgación.

Para concluir, ¿qué implicaciones y qué significado crees que tenga La máquina del instante de formulación poética, tu más reciente trabajo, en este contexto de poesía experimental y experiencia de la poesía del que hemos estado hablando? De una u otra manera, La máquina... es una especie de taller poético multimedia.

Confieso que, a la luz de la poesía experimental, las implicaciones y el significado de La máquina… me gustaría aventurarlos (no sin antes confesar mi alto grado de ignorancia en ambos campos) por la ruta del experimento como experiencia, más por el lado de la física, en la que algo se alcanza o se sabe por medio de la experiencia. Guardando bien las distancias con la ciencia, una suerte de conocimiento experimental y no tanto ya estético, lo cual implicaría más bien una búsqueda de innovación técnica. Me gustaría pensar que la máquina es capaz de operar, produciendo a cada nueva “intervención” del lector caminante, un nuevo experimento de una experiencia específica: el simulacro de la experiencia de la escritura de un poema. No un poema, ni el encomio de una “técnica” para hacer poemas; sí, además de una reflexión en torno a la poesía, una experiencia particular. La máquina… implicó la posibilidad de desplegar una poética de la experiencia, una poética en la que el ritmo y el sonido (es decir, la respiración, que ya líneas arriba antepuse a cualquier exigencia narrativa) son equivalentes de la inspiración o de una condición indispensable para quedar “colocado” o en posición de recibir la palabra poética. El verso es una figura rítmica que antes sólo fue frecuencia y ritmo. Tal vez, para mí, aludir al lapso y al trayecto de esa frecuencia hasta la figura reconocible de un verso, sea el significado de ese artefacto. Por otra parte, sabes que también implicó una narración y un concepto en el que un autor es siempre un cúmulo de autores y variantes de autores. A final de cuentas, creo que La máquina… sólo trata de jugar, en el sentido de hacer jugar y de poner algo en juego.

(Esta conversación que tuve con Ricardo Castillo hace algunos años apareció este mes en el Periódico de Poesía. Yo, en lo particular, suelo tener dificultades para navegar por dicha publicación electrónica y tener acceso a muchos de sus contenidos, de modo que me parece lo mejor que la entrevista se publique también aquí.)

La identidad silenciosa

2010-05-11T19:50:00.003-05:00

Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1998), prólogos de Darío Jaramillo Agudelo y José Balza, México: Fondo de Cultura Económica, col. Poesía, 2ª ed., 2009, 733 pp.

Nacido el mismo año que Juan Gelman y Francisco Urondo, un año antes que Antonio Gamoneda y María Victoria Atencia y un año después que José Ángel Valente y Enrique Lihn, Rafael Cadenas (Venezuela, 1930) parece confirmar en cada una de las páginas que ha publicado aquello que Samuel Beckett insinuara en su ensayo sobre Marcel Proust, a saber: que no decir “yo”, al escribir, es imposible. Adversario, sin embargo, de la egolatría, Cadenas por lo general se plantea la escritura como la última intemperie genuina de la humanidad. “No quiero estilo, / sino honradez”, ha escrito en uno de sus poemas. También ha escrito, a contrapelo de casi todo lo que se haya opinado en el mundo acerca de la poesía, que “no hace falta música / para un dicho / real”.

El yo de Cadenas, por lo tanto, se quiere silencioso y escueto. Como en los mejores libros de Valente y de Gamoneda, en los mejores de Cadenas ―pienso en Memorial, en Amante― aparece, al trasluz, el rostro de un hombre serio, de pocas palabras, firme a la hora de negar, parco a la hora de afirmar, incapaz de humoradas o desplantes. Como en los mejores libros de Gelman y de Lihn, en los de Cadenas el discurso no se confirma en su fluir sino en su interrumpirse. Propenso al aforismo, a la sentencia, Cadenas evita proferir, con todo, verdades enormes o regañinas generalizadoras, limitándose (lo digo con perfecta conciencia: limitándose) a verificar la existencia del mundo en sus manifestaciones más humildes, a la manera del que acepta que un modesto rayo de sol a través de la persiana basta para confirmar el vigor de todas las estrellas.

Dispuesto, así, a tomar el pulso de unos pocos objetos y personas, Cadenas apoya su pensamiento en la incertidumbre y su palabra en la cortedad, infundiendo en su lector ―ha sido mi caso, por lo menos― un sentimiento de insatisfacción que, tras algunos esfuerzos y tanteos, lo compromete finalmente a trabajar en el cumplimiento del poema. Y no es que haya que descifrar ni aclarar nada en la poesía de Cadenas, que no se atarea con referencias ocultas ni consiente misterios artificiales. Más bien ocurre que las nociones mismas de construcción y de composición parecen impacientar a Cadenas al punto de hacerlo concebir la poesía como una renuncia, incluso como un abandono. Su energía, su entusiasmo ―un entusiasmo ceremonial, afín a ciertas formas de atención o concentración en lo sagrado―, son asimilables, por todo ello, a la felicidad paradójica de los que asisten a su propio vaciamiento y a su propia desintegración, habiéndolos propiciado casi siempre por vía religiosa:

Si callas
todavía te oyes tú,
el muy lleno,
que nada vales
(o sólo vales en tu errancia).

Ésta, la segunda edición de la Obra entera de Cadenas, básicamente se distingue de la primera en la incorporación de una docena de poemas que, titulados Desde Boston, acaso datan de la estancia del poeta en dicha ciudad a fines del siglo pasado. También añade al prólogo de José Balza otro de Darío Jaramillo Agudelo. Complementarios, ambos prólogos constituyen sendos recorridos lineales por la vida y la obra de Cadenas (más por la obra, el de Jaramillo Agudelo; más por la biografía, el de Balza) y, cada uno en su estilo, invitan a leer esta Obra entera de principio a fin. Lo cual es factible, pero no indispensable: la coherencia de los poemas, notas, aforismos y ensayos de Cadenas radica no tanto en la eventual concatenación de sus libros como en la reiteración y desarrollo de una misma convicción, de una misma fe que, de tan milimétrica y frágil, apenas logra manifestarse de manera explícita en versos esporádicos o en poemas brevísimos como éste, de Memorial:

Un momento separado de todos los momentos
tiene años esperándote fuera de los años.

El tú al que se dirigen las palabras que acabo de citar, así como el tú invocado en el poema que reproduje más arriba, es desde luego uno mismo con el yo que dice no querer “estilo”, sino “honradez”. Esta penetrante y sencilla herramienta expresiva ―presentar el yo como un tú― es tal vez la única que Cadenas emplea sin desconfianza. Cualquier otro asomo de retórica le parece una veleidad, cuando no una imposición inadmisible. Los dos volúmenes de aforismos (Anotaciones y Dichos) y los dos ensayos de aproximación al hecho literario (Realidad y literatura y En torno al lenguaje) que Cadenas ha escrito, así como sus profundos Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística, en última instancia pueden leerse como lanzas rotas en pro de la sencillez y la desnudez de la palabra.

Cadenas habita sus poemas en la medida que los entiende como espacios abiertos, potencialmente acogedores. Obsérvese de qué manera se refiere a la palabra: “palabra, / casa sin atavíos”. Obsérvese, luego, cómo habla del cuerpo (del suyo propio y de todo cuerpo humano): “Lugar de la presencia, / lugar del vacío”. Cobra sentido, así, que para Cadenas el poema sea el punto donde logran juntarse palabra y cuerpo, donde la más estricta realidad exterior se hace interior, y donde, por lo mismo, la identidad personal responde a la enorme sencillez del universo.

(Este artículo acaba de aparecer en el número 137 de la revista Crítica.)

Migraciones del arte a la realidad

2010-04-15T14:26:00.010-05:00

por TERESA GONZÁLEZ ARCE y LUIS VICENTE DE AGUINAGA

Hace no mucho tiempo, en el Primer Congreso Nacional sobre Literatura Española Contemporánea, uno de nosotros presentó una ponencia en torno a las traducciones de poesía elaboradas por el escritor español José Ángel Valente a lo largo de su vida. Concluía dicha ponencia, que luego apareció en la revista Luvina y en dos libros colectivos de investigación, con la cita de un poema del italiano Eugenio Montale (traducido por Valente, se comprende) y su obligada comparación con cierto recuerdo personal de Valente, según éste lo relatara en entrevista con Danubio Torres Fierro. “Es el de Montale”, decíamos entonces, “un poema con personajes, una estampa de rememoración autobiográfica en la que un religioso barnabita es objeto de una cesación o suspensión a divinis que inspira en la voz enunciadora, trasunto de una voz infantil, [algunas] dudas o preguntas de orden teológico”. La ingenuidad pueril ―importa subrayarlo― garantizaría, en principio, que los titubeos propios del poema fueran leídos no como un simple juego entre la suspensión institucional del clérigo y la eventual suspensión de su cuerpo en el vacío, sino como la búsqueda urgente de un mínimo equilibrio, de cierta orientación entre lo inmediato y lo imaginario, entre lo llano y lo figurado:

Que desprendiera un tufo de herejía
parecía ignorarlo la familia. Muerto
y ya olvidada la persona, supe
que estaba suspendido a divinis y quedé boquiabierto.
¿Suspendido de qué? ¿De qué cosa y por qué?
¿A medio aire, en fin, sujeto con un hilo?
¿Sería lo divino un gancho o colgadero?
¿Entra por el olfato como cualquier olor?

Agregábamos en seguida que Valente, conversando en 1993 con el escritor uruguayo Danubio Torres Fierro, aseguró que su familia, durante los años de la Guerra Civil española y los inmediatamente posteriores,

guardó los libros [...] de un sacerdote gallego llamado Basilio Álvarez, que tuvo su importancia porque fue uno de los fundadores del movimiento galleguista y llegó por ello a ser suspendido a divinis —lo que a mí, al escucharlo, me dejaba muy impresionado porque pensaba que él estaba suspendido de alguna cosa en el aire.

Así las cosas, resultaría muy fácil confundir a Valente con Montale y atribuir al gallego una experiencia del genovés, o viceversa, dada la semejanza entre los episodios que ambos refieren. Lo cierto, a primera vista, es que aquél tradujo al español un poema que bien hubiera podido escribir él mismo directamente. Cabría suponer que, al conocer el poema de Montale, Valente decidió traducirlo para volverlo suyo, apropiándoselo como sólo determinados traductores pueden apropiarse de aquellos textos que traducen. Pero también puede conjeturarse otra cosa: que Valente no verbalizó de niño aquellas dudas a propósito de la suspensión a divinis de Basilio Álvarez, el sacerdote galleguista, sino que las proyectó sobre la memoria de su niñez tras conocer el poema de Montale y traducirlo, ya en la edad adulta. Ello supondría que Valente, sin darse cuenta, habría incorporado entre sus recuerdos un recuerdo ajeno, incluso falso, por así decirlo, pero en última instancia tan verdadero y personal como cualquier otro recuerdo. Si así fue, lo cual es indemostrable, nos hallaríamos ante un bello ejemplo de influencia de la poesía sobre la memoria, cuando no de franca mudanza del arte a los terrenos de la realidad.

Por lo regular se admite que la realidad actúa sobre las artes ―y no a la inversa― con la intermediación de la conciencia individual. Cabe preguntarse, con todo, hasta qué punto se trata de una verdad empírica y no de una mera creencia, como suele ocurrir con los datos que informan el llamado sentido común. Curiosamente, la cultura y el imaginario de Galicia nos reportan otro caso (análogo al de Valente y Montale) digno de consideración. En el reportaje de Luis Gómez titulado “Queridas vacas”, publicado en El País Semanal el 22 de abril de 2001, el periodista dialoga con un tal Pepe, campesino gallego:

De la mili le viene [a Pepe] su mejor anécdota, la de un capitán que, a la vista de que su mejor caballo estaba enfermo, amenazó a la tropa: “Quien me diga que está muerto, lo mando arrestar”.

Un buen día, el caballo murió, y nadie parecía atreverse a darle la mala noticia, salvo un soldado.

―Mi capitán, el caballo no está bien, las moscas entran por la boca y salen por el rabo.

―¡Entonces, está muerto!

―Lo ha dicho usted, mi capitán.

Ahora bien, es preciso apuntar que la “mejor anécdota” de Pepe no sólo es de Pepe, a juzgar por la existencia previa del mismo relato en boca de otros narradores. Compárese lo narrado por el campesino gallego con el cuento que, titulado “El gallego y el caballo del rey”, recoge José María Guelbenzu en sus Cuentos populares españoles (1996), por citar un ejemplo. Y no quiere decir que Pepe y demás relatores, dueños o protagonistas del episodio estén mintiendo, sino que han llegado a percibir una leyenda o conseja intemporal que, al no tener propietario, es de quien llegue cabalmente a interiorizarla y absorberla. He aquí el texto compendiado por Guelbenzu:

Una vez le sucedió un caso curioso a un gallego que servía al rey. El rey tenía un caballo blanco magnífico, de pura raza, y lo estimaba más que a todas sus posesiones. Lo estimaba tanto que advirtió que ahorcaría a aquel que tuviera que llevarle la noticia de que su caballo había muerto.

Un día que estaba cuidando al caballo un soldado andaluz, el caballo dio un traspié con tan mala fortuna que se rompió una pata y hubo que sacrificarlo allí mismo. Claro, al soldado no le llegaba la camisa al cuerpo pensando en que tenía que llevar la noticia al rey, por miedo a que se cumpliese su amenaza y le mandara ahorcar. Entonces se le acercó el gallego y le dijo:

―No te apures, hombre, que de este trance he de sacarte yo. Tú espera aquí, que yo me encargo de darle la noticia al rey.

El andaluz vio el cielo abierto y, de muy buena gana, dejó que el gallego fuera a entenderse con el rey. Conque llegó el gallego a donde estaba el rey y le dijo:

―Sepa su real majestad que el caballo blanco está echado en el prado. Y le entran moscas por la boca y le salen por el rabo.

Y le dijo el rey:

―¡Hombre, eso es que está muerto!

Y le contestó el gallego:

―Ah, eso yo no lo sé, mi señor, que yo no soy veterinario.

Y como no fue él sino el rey quien dijo que el caballo estaba muerto, libró al andaluz de morir ahorcado.

Es fácil conjeturar que la narración escogida por Guelbenzu, de autor anónimo, ya circulaba por Galicia (y, sin duda, por muchas otras partes) en los años de infancia y adolescencia de Pepe, quien posteriormente comenzó a relatarla como propia. Pero es inútil especificar siglos, décadas o fechas concretas en materia de artes y tradiciones populares, dado que toda práctica sociocultural tiene al cabo un antecedente, y éste otro y otro más. En cambio, es interesante confrontar la supuesta ficción de géneros narrativos como el cuento breve con la verdad imputable a documentos como el reportaje que da cuenta de la “mejor anécdota” de Pepe. ¿Se debe considerar “verdadero” el relato del pastor gallego por figurar en un artículo periodístico de non fiction, para decirlo al modo anglosajón? ¿Se debe juzgar “falso” el cuento del campesino y el caballo del rey por constituir la materia de una fabulación a todas luces ejemplar, menos testimonial que imaginaria? En todo caso, es por lo visto el cuento impersonal el que ha influido sobre la memoria personal de Pepe, con lo cual puede asentarse que, al menos en este caso, el arte ha tenido un profundo impacto sobre la realidad, y no al contrario.

Recientemente ha ocupado las páginas culturales de muchos diarios el caso del escritor italiano Roberto Saviano, autor de Gomorra, libro que sus editores presentan como un “viaje al imperio económico y al sueño de dominio de la Camorra”. Joven reportero de largo aliento, Saviano ―cuentan los periódicos― ha rastreado con verdadera minucia el entramado inconfesable de los negocios de la Mafia napolitana y, en particular, de uno de sus clanes más poderosos, el de los Casalesi. Para gloria y desgracia de Saviano, Gomorra se ha convertido en un gran éxito de ventas en Italia, respaldado por su adaptación al teatro, el estreno inminente de la versión cinematográfica y numerosísimos debates de prensa, radio, televisión e internet. Como era de preverse, las familias del crimen organizado italiano, lastimadas por las revelaciones del escritor, han planeado asesinarlo con lujo de crudeza y explosiones, y así lo han comunicado algunos testigos protegidos y agentes policiales infiltrados.

Con respecto a Gomorra, el punto que nos importa resaltar es el siguiente. Ante la esperada proyección de Gomorra en cines de toda Europa, el crítico español Carlos Boyero ha comentado el reportaje original (dotado, según leemos, de “una escritura torrencial y admirable”) subrayando que uno de sus capítulos, el titulado “Hollywood”, es “de los pocos momentos en los que Gomorra ofrece una tregua al horror”, puesto que Saviano describe con desenvoltura y comicidad en esas páginas “cómo los capos de la Camorra se mimetizan ante el cine de gánsteres, cómo tratan de imitar los comportamientos, la gestualidad, el vestuario, la forma de hablar y de moverse, las mansiones, los tics, el argot, el estilo de vida de lo que les ha fascinado en la pantalla”. Saviano, en la sección cultural del mismo diario en que leemos a Boyero ―quien escribe, a su vez, en el suplemento literario―, va más allá y precisa que no es Vito Corleone, protagonista de las primeras dos entregas de la película de Francis Ford Coppola, El padrino (1972 y 1974), sino Tony Montana, héroe de la película de Brian de Palma, Cara cortada (1983), quien sirve de “modelo” para “las organizaciones criminales mafiosas”. Tal vez no sean entonces Marlon Brando y Robert de Niro quienes representen el ideal de los mafiosos auténticos del sur de Italia, pero sí Al Pacino y el irónico empeño de su personaje: hacerse “a sí mismo”.

Vale la pena recordar, llegados a este punto, las audaces consideraciones estéticas de Oscar Wilde expresadas en “La decadencia de la mentira”, ese diálogo de atractivo platonismo. Para el escritor irlandés, aunque los artistas obtengan de la realidad las materias primas de su trabajo, en última instancia es la realidad (o la Vida, concepto no menos ideal y abstracto) la que imita el orden, la disposición armónica, el repertorio emocional y los tipos del arte (también escrito por Wilde con mayúscula inicial). Su proposición es inequívoca: “la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida”; como “el don consciente de la Vida es hallar su expresión, […] el Arte le ofrece ciertas formas de belleza para la realización de esa energía”. Todo “gran artista”, en palabras de Wilde, “inventa un tipo que la Vida intenta copiar y reproducir bajo una forma popular”, y esa “forma” es impersonal e intemporal:

Los griegos, con su vivo instinto artístico, lo habían comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la Vida, gracias al Arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del alma, sino que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de Praxiteles. De aquí su aversión por el realismo”.

Algo semejante ocurre, si bien con otro tipo de implicaciones, con la celebérrima fotografía de Alberto Korda titulada Guerrillero heroico,

esto es: el mundialmente conocido, reproducido y utilizado retrato del Che Guevara. La foto fue tomada el 5 de marzo de 1960 y, si bien ilustró el anuncio de una conferencia de Guevara en abril de 1961, no fue objeto de verdadera difusión internacional masiva sino hasta 1967, poco antes de la captura y ejecución de su modelo en Bolivia. La foto de Korda y sus prácticamente infinitas variaciones protagonizaron la exposición Che Guevara, Revolutionary & Icon, que miles de visitantes recorrieron del 7 de junio al 28 de agosto de 2006 en el Victoria & Albert Museum de Londres. La curadora de la exposición, Trisha Ziff, es también directora ―junto con Luis López― del documental Chevolución, presentado en abril de 2008 en el festival neoyorquino de Tribeca.

Ziff, en su texto de introducción para la muestra londinense, afirma que Guerrillero heroico es una suerte de “abstracción ideal transformada en símbolo (an ideal abstraction transformed into a symbol) que lo mismo resiste una interpretación sutil que se comporta con infinita maleabilidad”. La muestra, como ya se ha dicho, recoge y sistematiza el inmenso cúmulo de reproducciones y parodias que ha sufrido la fotografía de Korda. Sin embargo, ni el ensayo de Trisha Ziff ni otro muy útil e interesante artículo suyo (el que se titula “Guerrillero heroico: a brief history”) ni aparentemente ninguno de los muchísimos libros y documentales a propósito de Guevara establecen relación alguna de la famosa fotografía con el retrato de César Borgia pintado en torno a 1513 por Altobello Melone

y conservado en Bérgamo, en la galería de Carrara. Para nosotros el parecido es ineludible desde un punto de vista iconográfico: casi la misma boina, la misma inclinación del rostro, el mismo desaliño del cabello, el bigote y la barba, casi los mismos ojos taciturnos y melancólicos, pero sobre todo el mismo resplandor, un aura modesta pero bien reconocible por detrás de la nuca, hermanan la fotografía de Korda con su no tan distante referencia renacentista.

Es útil recordar que, para los artistas del Renacimiento, “el pintor, en el retrato, debe hacer resaltar siempre la dignidad y grandeza de la persona y reprimir la imperfección de la naturaleza”, como asentara Giovanni Paolo Lomazzo a fines del siglo XVI en su tratado sobre la pintura. Korda, en este sentido, habría compuesto su retrato de Guevara obedeciendo ―imposible determinar si consciente o inconscientemente― a patrones estéticos de la Europa humanista. En este sentido, la educación visual del fotógrafo cubano, que puede presumirse clásica, lo habría guiado en pos del establecimiento definitivo de su fotografía, tal vez la más ampliamente divulgada de toda la historia. Por lo demás, es un hecho que algunos biógrafos de Guevara, por no decir hagiógrafos, han vinculado la iconografía de la muerte del Che (ya que no el Guerrillero heroico) con el Cristo muerto (h. 1490-1500) de Mantegna, con el Cristo muerto (1521-1522) de Holbein y con la Lección de anatomía (1632) de Rembrandt.

Como el escritor uruguayo Danubio Torres Fierro en su entrevista con José Ángel Valente; como el reportero español que charla con Pepe, aquel campesino gallego; como Roberto Saviano, autor de Gomorra, de la misma forma Korda cultivó un género artístico ―en su caso, el reportaje fotográfico― supuestamente asociado con la realidad telle qu’elle est, con la realidad como tal, sin maquillaje ni retoques. Basta revisar otras fotos del artista cubano, sin embargo, para distinguir su afición por ciertos resplandores luminosos en torno al rostro del modelo, tan bellos como artificiosos, como en su Julia en bicicleta

y su Miliciana con anillo.

También se conocen impresiones de los negativos que dieron lugar al Guerrillero heroico,

de modo que resulta sencillo describir no sólo aquello que aparece dentro de la obra sino también aquello que, habiendo existido en el negativo, fue suprimido al ampliar e imprimir la fotografía definitiva: las ramas de una palmera, el perfil de un desconocido. “La realidad es más real en blanco y negro”, según escribiera Octavio Paz en un poema dedicado a Manuel Álvarez Bravo: el fotógrafo le da realce a lo real imponiéndole un poco más o un poco menos de luz y algunos límites razonables.

Susan Sontag, en el primer capítulo de su libro Sobre la fotografía, dejó escrito que,

[…] a pesar de la supuesta veracidad que confiere autoridad, interés, fascinación a todas las fotografías, la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] Cuando deciden la apariencia de una imagen, cuando prefieren una exposición a otra, los fotógrafos siempre imponen pautas a sus modelos. Aunque en un sentido la cámara en efecto captura la realidad, y no sólo la interpreta, las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos”.

Las ideas estéticas de Oscar Wilde, insistimos, pueden sonar descabelladas en un principio. Pero es un hecho que los ejemplos aquí presentados, literarios o plásticos, ponen de manifiesto un fenómeno que atañe a la conformación de las conciencias artísticas a lo largo de la historia y en diferentes ámbitos de la sociedad. Ese fenómeno, que acaso valga definir como de migración estética ―pero de una clase particular de migración: la que lleva del arte a la realidad y no en sentido inverso―, es comparable al que Borges presenta en uno de sus cuentos más bellos y estimulantes: “Tema del traidor y del héroe” (recogido en Ficciones, de 1944). Los conspiradores de aquella narración, tras intervenir en la realidad para literalmente producir un acontecimiento histórico, fueron sembrando suficientes huellas de su falsificación para que un historiador, más de cien años después, pudiera reconocerla y comprenderla, no sin antes provocar en él un asombro que consta en esta frase: “Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible”.

(Este artículo, escrito en colaboración con Teresa González Arce, acaba de aparecer en el volumen titulado Exilio, migración y transtierro, coordinado por Sofía Anaya Wittman y Vicente Pérez Carabias y publicado por la Universidad de Guadalajara.)

Elogio de la obstinación

2010-04-08T10:32:00.008-05:00

POESÍA Y CRÍTICA

Desde hace varios años juego con el propósito de comparar por escrito dos poemas con semejanzas evidentes, o incluso más que sólo evidentes, pero apenas ahora me parece haber escuchado las resonancias más profundas que justificarían esa comparación. Me refiero a un haikai de José Juan Tablada recogido en Un día…, su libro de 1919, y otro muy posterior, escrito por Elías Nandino y publicado en Banquete íntimo, libro que apareció en 1993, año de su muerte. ¿Debo aclarar que no soy comparatista ni aspiro a defender el modelo interpretativo de la literatura comparada, cuyas limitaciones me parecen tan obvias como las de cualquier otro esquema prefabricado de análisis literario? En casos como el que voy a describir, por lo demás, todo lector de poesía recurre natural y conscientemente a la comparación sin que haga falta jalar de los cabellos a nadie.

El poema de Tablada se llama “La luna”. Queda tan clara su vocación oriental de miniatura naturalista que luego es difícil percibir cuánto hay en él de vieja musicalidad castellana:

Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la luna es una perla...

El de Nandino, por su parte, se titula “Estuche”. Citarlo como una recreación del haikai de Tablada es prácticamente una ingenuidad:

Es una perla
en su concha celeste
la luna llena.

La concha, la perla, la luna… Conozco por lo menos a un crítico (por llamarle de alguna forma) que a estas alturas ya estaría clamando al cielo en valiente defensa de Tablada y, con él, de todos los poetas expoliados del mundo. Pero es difícil imaginarse a Nandino acabando este poema, publicándolo en un libro formado en su totalidad por haikus y, sobre todo, firmándolo como suyo sin tener en cuenta el notorio precedente de Un día… y El jarro de flores, cuyo autor es el mejor de nuestros “japoneses”. Más razonable ―y, de paso, también más entrañable― sería pensar en Elías Nandino a sus noventa y pocos años, dotado no sólo de juventud espiritual, sino de talento y pericia, emprendiendo la conmovedora tarea de releer a Tablada evaluando al mismo tiempo la pertinencia de atraer al castellano la tradición de las diecisiete sílabas niponas.

A primera vista, en efecto, Nandino parece haberse apropiado de un texto ajeno sin observar el menor decoro. Si a esto se le añade que muchos lectores tienden a exigir de los poetas una cantidad no calculable de originalidad, sin detallar qué cosa sea en la práctica esa originalidad ni qué argumentos avalen su exigencia, el crimen está dado. Por supuesto, no faltarán tampoco los defensores orgullosamente posmodernos que aleguen tal o cual derecho del escritor a la intertextualidad, el dialogismo y la desacralización. Fiscales y defensores podrán, con todo ello, consagrarse a lo que de verdad les interesa ―la noble ceremonia del canibalismo― sin haberse preguntado si Elías Nandino, al escribir su breve poema, estaba escribiendo sólo poesía o estaba cultivando en paralelo alguna otra especie de literatura.

Porque una cosa es dedicarse a la poesía y otra muy distinta es dedicarse sólo a la poesía, incluso cuando el escritor únicamente hace poemas. Un cuento, sin dejar de serlo, puede acercarse con absoluta legitimidad a la crónica periodística, y un ensayo al monólogo teatral, pero hay algo que suele molestar cuando se afirma que ciertos poemas colindan con la investigación filológica, el análisis formal y, en síntesis, el estudio literario. Mientras que a casi nadie se le ocurre negar que Cervantes ejerce la crítica literaria en aquel episodio del Quijote donde al cura y al barbero les da por expurgar la biblioteca de Alonso Quijano, muchos lectores tardan en aceptar que algunos de los mayores poetas de la historia están haciendo crítica en donde aparentan hacer “nada más” poesía. De ahí que resulte incómodo y hasta molesto identificar en un poema ―sobre todo si es breve― maneras o procedimientos que se juzgan impropios de la lírica y aun exclusivos de la crítica, como la cita, la paráfrasis y el comentario.

El poema de Tablada consta de tres heptasílabos que son tres declaraciones regidas por una misma cópula verbal: “es”, forma del verbo ser que, para decirlo con Gerardo Deniz, resulta de unir la letra final de “fue” con la inicial de “será”. Cada una de las tres declaraciones cristaliza en uno de los tres heptasílabos. Ajenos a cualquier encabalgamiento, los versos del poema se comportan gráficamente como las tres líneas paralelas del trigrama ch’ien,

cuya imagen es precisamente la del cielo (justo la palabra que Tablada calla en su poema, oculta detrás del sustantivo noche por efecto de una metonimia). También puede aceptarse que, partidos a la mitad por la cópula es, los tres versos forman dos columnas paralelas (en una están la noche, la nube y la luna; en la otra, el mar, la concha y la perla) que se asemejan más bien al trigrama kun, la tierra.

Lo cierto es que, ni tierra ni cielo, el poema de Tablada media entre ambas realidades. El mar nocturno, en las cortísimas palabras de una concha con una perla dentro, rebasa los límites que le son propios y se vuelve uno con el cielo, que lo define y explica. Y viceversa: este último, un cielo igualmente nocturno, se refleja en las aguas de un mar que Tablada le opone o, si se prefiere, le presenta, como quien presenta un espejo. El título del poema, “La luna”, enfatiza un hecho, a saber: que al haikai, aunque breve, le corresponde recorrer un camino, ir de un punto a otro, no limitarse a reproducir un paisaje congelado.

El recorrido al que me refiero comienza, obvio es decirlo, con la palabra “mar” y su correspondiente “noche”. Antes aún, y me corrijo en seguida, el camino empieza en el verbo que une por adelantado a esa noche con ese mar: “Es”, palabra inicial del texto, cuyo itinerario termina en la “luna” que, sin renunciar a su naturaleza, también es una “perla”, y desemboca en tres puntos que, suspensivos, insinúan que los reflejos y paralelismos del terceto podrían continuar al infinito. El poema, entonces, compone (lejos de sólo referir a ella) una visión cinética de la naturaleza, no un paisaje ni una fotografía estática. El título indica el final del poema, la “luna” en que termina un proceso inductivo que parte del “mar” y pasa por la “concha”, pero ese término es provisional y, dada la estructura tropológica que da uniformidad al haikai en su conjunto (“esto es aquello”), bien pudiera leerse como una invitación a nuevos comienzos.

Es lo que hace Nandino: continuar, prolongar el poema de Tablada. Sólo que Nandino se cuida sabiamente de perpetuar el esquema retórico de Tablada: lo que busca, más bien, es modelar de nuevo el texto que le sirve de prototipo, como si el haikai de Tablada no fuera una obra terminada sino un borrador, arcilla todavía fresca en espera de un segundo tratamiento. Es fácil reconocer el original de Tablada en aquello que se mantiene y toma sitio en el poema de Nandino. Por ejemplo, es de notarse que, si bien ambos poemas responden a impulsos de pensamiento analógico ―cuestión sobre la cual volveré más adelante―, tanto Nandino como Tablada evitan usar el adverbio “como”, sin duda porque ambos entienden que la comparación estructura sus poemas al margen de las muletillas con que dicha comparación pueda explicitarse.

Pero es acaso más estimulante contrastar las diferencias entre ambos poemas. Para empezar, Nandino reduce a una sola oración lo que Tablada ―ya se ha visto― formula en tres enunciados paralelos. Tras componer un pentasílabo con la primera palabra del primer verso y las últimas dos del último verso de Tablada (“Es” y “una perla”), Nandino altera el patrón métrico de su predecesor y endereza el rumbo con miras a componer un haiku ortodoxo de cinco, siete y cinco sílabas en los tres versos correspondientes. En cuanto a la noción de cielo, que Tablada esquiva depositando su significado en la palabra “noche”, vale la pena observar que Nandino la recupera y enfatiza bajo la forma del adjetivo “celeste”.

Otro elemento que Nandino enfatiza es la plenitud lunar: la sucinta “luna” de Tablada es una “luna llena” para Nandino. Éste, pues, lejos de jugar la sola carta de la insinuación y la cortedad verbal, juega la carta opuesta: la de lo explícito, incluso la del exceso y la demasía. Ello, a mi ver, encuentra su explicación ―porque añadir palabras cuando el ideal estético impone suprimirlas requiere una explicación― en el hecho de que Nandino está interpretando un texto, no sólo mostrando una porción de naturaleza. Nandino traduce a Tablada y, al hacerlo, mitiga ciertos excesos de su precursor e incurre, por cuenta propia, en otros.

También se puede afirmar que a Nandino le interesan detalles que Tablada, en cierta forma, desdeña. Nandino enfoca de otro modo: el título de su poema, “Estuche”, revela que su interés recae no tanto en la perla como en la concha, si bien ésta debe contener aquélla si quiere valer algo. Esto es por lo que concierne al imaginario. En términos métricos la diferencia no es menos profunda: si bien conserva una rima de tipo asonante (“perla”, “llena”) que no es imputable a la forma del haiku como tal, Nandino trata de ceñirse al modelo silábico japonés tanto como la prosodia castellana se lo permita, cosa que Tablada ―en este poema en particular― ni siquiera intenta.

Ahora bien, ¿por qué Nandino hace rimar su haiku lo mismo que Tablada si la forma japonesa no implica rimas de ningún tipo? Puede conjeturarse que Nandino rima el suyo para mantenerlo tan cerca del poema de Tablada como sea posible, pero ello no explica las elecciones formales de Tablada, cuyos haikais tienen siempre un lugar para la rima y, en cambio, no siempre se acogen al patrón de las diecisiete sílabas. Es obvio, se me dirá, que Tablada emprende su adaptación de la forma japonesa desde un punto de vista hispánico, es decir: desde un oído y una sensibilidad castellana. Esto, sin embargo, es más fácil decirlo que probarlo, sobre todo si buscamos ejemplos en la poesía culta del Siglo de Oro y no, como propongo yo, en la lírica popular del Renacimiento, como en esta copla recogida por Margit Frenk:

Cantam los gallos:
yo no me duermo,
ni tengo sueño.

Esta copla, que desde luego recrea el tópico amoroso del alba y pertenece a la modalidad lírica conocida como albada, consta de tres pentasílabos, asonantado el tercero con respecto al segundo. Ni temática ni estilísticamente hay acaso más afinidades que resaltar entre la copla renacentista y el haiku japonés tradicional, pero el solo antecedente de la estrofa que cito me alienta por lo menos a rastrear una esperanza de compatibilidad que Tablada, con instinto y oído, fue sin duda capaz de percibir. En síntesis, lo que hizo Tablada fue adaptar al español el haiku japonés ―en términos de longitud y sonoridad, insisto― echando mano del verso de pie quebrado, que suele aparecer en estrofas populares donde la rima es asonante. Siete décadas más tarde, teniendo muy presentes las Canciones para cantar en las barcas de José Gorostiza, la “Suite del insomnio” de Xavier Villaurrutia, muchos poemas de Octavio Paz y, desde luego, buena parte de la lírica neopopular de Antonio Machado y de la generación de 1927, Nandino recorre la estela del haiku en español y “corrige” al maestro, releyéndolo y citándolo a muy corta distancia, casi en un ejercicio de cuerpo a cuerpo.

Poesía y crítica son, por supuesto, actividades bien diferenciadas en la práctica, ya que la primera tiende a vincularse con la escritura lírica en verso mientras que la segunda suele tomar forma de artículos argumentativos en prosa. Con todo, referir a las maneras en que poesía y crítica se practican consuetudinariamente no es otra cosa que aludir al sentido común, esto es: al prejuicio, que puede servir como antecedente pero no como sucedáneo del conocimiento genuino. Me consta que hay páginas “creativas” de Jorge Luis Borges o de Juan Goytisolo ―dicho de otro modo: páginas con forma superficial de poema o texto de ficción― que no son en el fondo sino piezas de crítica literaria. Sin dejar de ser un poema, el “Estuche” de Nandino que avala estas notas figura en esa misma categoría: es, cuando se toma en cuenta su modelo, un ejemplo ―diría yo― de crítica en el acto.

He dicho en otra parte que la crítica existe gracias a los códigos de la explicitud tanto como la poesía, el cuento y el teatro existen gracias a los del guiño y la sugerencia. En este sentido, es cuando menos una proeza lograr que un texto sea una cosa y la otra simultáneamente: indagación explícita y opacidad implícita, mención concreta y alusión intangible, respuesta y pregunta. El empeño interpretativo de Nandino, que da lugar a un poema que no es menos lírico por ser más crítico que la mayor parte de la poesía que suele publicarse, tiene ―para mí― la nobleza de la obstinación, de aquel “obstinado rigor” al que Leonardo se obligó por escrito en sus papeles. A obstinarse con absoluta objetividad en sí mismo como sujeto ―y esto no es un contrasentido ni un retruécano― es justo a lo que llama Walter Benjamin cuando propone acentuar el protagonismo de las “capacidades perceptivas” por encima de la “opinión” del crítico:

A propósito de la tremenda equivocación según la cual expresar “su propia opinión” es una cualidad indispensable del verdadero crítico: en realidad no tiene sentido conocer la opinión de nadie acerca de nada cuando no sabemos a quién estamos leyendo. Entre más importante sea el crítico, más evitará imponer directamente su propia opinión. Y más conseguirán sus capacidades perceptivas absorber sus opiniones. Más que ofrecer su propia opinión, un gran crítico le permite a los demás formarse su opinión sobre la base de un análisis crítico. Más aún, esta definición de la figura del crítico debería ser no un asunto privado, sino, tanto como fuera posible, un asunto estratégico y objetivo. Lo que se debería saber acerca de un crítico es aquello en lo que cree con firmeza. Él mismo debería decírnoslo.

Aunque partidario de cierta objetividad, Benjamin se cuida magníficamente de contraponerle una eventual subjetividad que, lejos de perjudicar el trabajo crítico, lo hace incluso posible. La única subjetividad que conviene desterrar de la crítica es una falsa subjetividad, a saber: el capricho superficial de la opinión. En el contexto donde suelo desempeñarme profesionalmente ―y conste que no sólo me refiero al espacio concreto de mi trabajo en Guadalajara, entre otras cosas porque preparo mis clases y escribo mis artículos en casa, muy lejos de donde suelen estar mis colegas y superiores―, el concepto de investigación literaria goza todavía de cierto prestigio que no tienen, sin ir más lejos, las nociones de periodismo y ensayo literario. Acaso bajo esta específica presión laboral, que desde luego es un estímulo más que un fastidio, yo no puedo sino reivindicar el ensayo como resolución subjetiva de una tarea objetiva de averiguación y estudio.

Se sabe, aunque suele olvidarse, que al ensayo le compete, más que la mera expresión, la manifestación del yo. Al no tolerar ni la objetividad fantasmagórica de una ciencia malinterpretada ni la escueta opinión del individuo, la forma del ensayo mitiga los peligros de la excesiva especialización y, sobre todo, de la despersonalización y de su temible reverso: la entronización de las “verdades” personales. A este respecto, creo adecuado referir una experiencia familiar que no juzgo desprovista de fondo. Hace no mucho tiempo, al regresar a casa un mediodía como tantos otros, Matías, hijo mío de tres años entonces recién cumplidos, me preguntó por qué la luz eléctrica no se había encendido como de costumbre al abrir desde afuera el portón de la cochera.

―Yo creo que se fundió el foco ―le respondí.

―¿Qué quiere decir que se fundió? ―quiso saber.

―Quiere decir que se descompuso ―expliqué.

―Ah ―resolvió―, pues entonces hay que llevarlo con un arreglador de focos.

Tal vez me hubiera convenido hacerle caso a Matías, pero yo preferí quitar el foco exangüe y cambiarlo por otro más animado. Funcionó. A mí, con todo, no sólo me importaba que funcionara el foco nuevo, sino combatir secretamente la creencia según la cual es necesario un semiólogo para definir con autoridad las arduas relaciones entre los verbos entrar y salir en un mismo poema, o un preceptista para identificar el de todas formas inamovible acento en décima sílaba de un verso endecasílabo, cuando no un sociólogo experimental para recabar datos de campo si un texto se refiere a Brooklyn o a Tapachula y un barrendero para recoger los destrozos que hayan dejado los tres personajes anteriores. Y es que, si un texto es un tejido, ¿qué razones habría para que su lector y recreador, o sea su crítico, no tejiera por cuenta propia ideas, informaciones, constataciones y observaciones de muy diversa procedencia que le permitieran definir la página leída, construirse una interpretación satisfactoria, reconocerse como la bóveda en que repercutieron sonidos múltiples e irreductibles y, en suma, objetivarse como sujeto?

Por esto, y no por bonhomía o vulgar prudencia, considero que ningún crítico debería ceder a la tentación de comentar un libro que juzga deficiente, hueco, inmoral o simplemente malo. Si digo que un libro es malo estoy incurriendo en un exceso: quiero decir nomás que no he logrado escuchar su música ni sus razones. En realidad no puedo asegurar que sea malo; puedo afirmar, eso sí, que me siento incomunicado en relación con su tema, sus procedimientos o la posición que atribuyo a su autor. Un apunte de W. H. Auden en las primeras páginas de La mano del teñidor es categórico a este respecto:

Reseñar libros malos no es sólo una pérdida de tiempo; también hace daño al espíritu. Si un libro me parece realmente malo, lo único que puede motivarme a escribir sobre él es desplegar mi inteligencia, mi ingenio y mi malicia. Es imposible que alguien reseñe un mal libro sin jactancia.

Mi empatía de lector por determinadas obras ―me alegra decirlo― es el único faro a cuya señal respondo como crítico. Empatía que no implica un total entendimiento sino, desde luego, apenas un principio de comprensión de la obra leída: comprensión que anhelo perfeccionar y redondear con mi propia energía, con mi propia curiosidad, con mi propia obstinación y, por qué no decirlo, con mi prosa y mi estilo. Si la poesía es, como bien resume Andrés Sánchez Robayna, un “peculiar modo de reflexión analógica”, y si el pensamiento del crítico literario funciona sobre la base del símil (“esto es como aquello”), de la imagen (“esto que digo es reproducción de aquello que leo”), de la sinécdoque (“esto que leo, al ser parte de aquello más amplio, lo representa y sintetiza”) y de la metáfora (“esto que digo refiere a otra cosa, que no digo”), no veo por qué la poesía y la crítica deban recorrer separadamente sus respectivos caminos. Después de todo, el mar y el cielo caben juntos en la más austera de las brevedades, que no es otra que la de ciertos haikus.

(Dicté hace algunos meses, en Tepic, esta conferencia que luego apareció en el número 136 de Crítica.)

Nace la envidia

2010-03-19T09:14:00.006-06:00

E ’l buon maestro: “Questo cinghio sferza
la colpa della invidia…”
PURGATORIO, XII, 37-38

En febrero de 1953, un poeta español de poco más de veinte años, nacido en Galicia pero avecindado en Madrid por motivos académicos, redactó para la revista Cuadernos Hispanoamericanos (núm. 38, pp. 241-243) una breve y elogiosa reseña de Confabulario, libro de cuentos que “Un joven escritor de México” ―así fue titulado el artículo― acababa de publicar en la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica. Ese poeta español, me apresuro a revelarlo, era José Ángel Valente, sin libros publicados en aquel entonces. El cuentista mexicano era, por supuesto, Juan José Arreola.

En el colofón de aquel primer Confabulario se indica esta fecha: 30 de agosto de 1952. Pocos meses antes, en febrero del mismo año, había muerto Enrique González Martínez, poeta de influencia mayor y extendida celebridad cuya sombra explica y, en cierta forma, preside uno de los cuentos de Arreola: “El condenado”. Esta narración, que Valente dejó testimonio de haber leído, me ha llevado a pensar en semejanzas más bien obvias y puntos de contacto ya menos evidentes entre una bella serie de sonetos de González Martínez, “El poema de los siete pecados”, y un pequeño e intenso libro del autor gallego: Siete representaciones.

Me referiré primero al cuento de Arreola, que apareció en la edición príncipe de Confabulario (como he dicho) y consta de un par de breves páginas. Gracias al epígrafe se puede inferir que su narrador y protagonista, un poeta de medio pelo y suerte pésima, se refiere invariablemente a Enrique González Martínez cuando habla de su “enemigo”, de su “contrincante” y “adversario”. Se trata de una frase autobiográfica, en verdad llamativa y sugerente, que Arreola extrajo del capítulo XVI del primer libro de memorias de González Martínez, El hombre del búho:

Durante varias semanas estuvieron llegando a mi casa revistas de provincia y diarios de México en que aparecieron sendos y largos artículos sobre mi fallecimiento.

González Martínez remite a un hecho auténtico, por extraño que parezca en un principio: el considerable malentendido que se originó tras la muerte de un homónimo suyo, circunstancia que sólo fue del conocimiento del poeta jalisciense por obra de la difusión de la “noticia” de su propio deceso. El protagonista del cuento de Arreola, por su parte, lee dicha noticia y reacciona con grandilocuencia, bosquejando “las tres primeras octavas” de un poema luctuoso que se titularía, según informa él mismo, El elegido de los dioses. “Al día siguiente”, rememora, “el poema en ciernes se me vino abajo, hueco de verdad”: el personaje que justificaría con su muerte la composición del poema, impulsando con ello la presumible fama del panegirista, no estaba muerto en realidad, y con los años el resentimiento del segundo no haría sino crecer ante la indiferencia del primero.

Como es bien sabido, el neologismo acuñado por Arreola para titular su segundo libro de prosas, Confabulario, le sirvió en diferentes y numerosas ocasiones para dar título a otros libros, al grado que no tiene la menor utilidad hablar del Confabulario de Juan José Arreola si al mismo tiempo no se da noticia de la edición a que se alude. Sólo existe una regla en materia de “confabularios”: ninguna edición repite la de 1952, como no sea la de 2002, ya póstuma, cuyo valor editorial no estriba sino en la reproducción del primer Confabulario de una larga serie. Así las cosas, quiero referirme brevemente al Confabulario de 1966, que apareció en la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica y puede concebirse ahora, dado el orden de los textos y los títulos de los apartados, como el mayor antecedente de las Obras de J. J. Arreola que Joaquín Mortiz comenzó a publicar a partir de 1971: en el índice de aquel Confabulario, al cuento “El condenado” se le asigna la fecha de 1951.

El hecho de haber sido escrito en 1951 es crucial tratándose del cuento en que González Martínez aparece involucrado. El autor de Los senderos ocultos y El romero alucinado, octogenario, vivía y trabajaba entonces con admirable vigor: había publicado su poema Babel dos años antes y, ese mismo año, el segundo tomo de sus memorias, La apacible locura. Se trata, pues, de un cuento, el de Arreola, que prácticamente requería y hasta exigía la supervivencia de González Martínez como garantía de verosimilitud.

Tras leer el epígrafe del cuento, explícitamente atribuido a González Martínez, queda bastante claro que ya el título mismo de la narración era un guiño al poeta y a los conocedores de su obra. “El condenado”, en efecto, es antes que nada el título de un poema de González Martínez que apareció por vez primera en Ausencia y canto, libro de 1937. En este poema de González Martínez, como en “El condenado” de Arreola, toma la palabra un poeta en los alrededores de la muerte (poco antes del fin, en González Martínez; absurdo inquilino de la gloria celestial, en Arreola) y se dispone a proyectar “el rollo” de su “cinta muda”, o sea de su memoria y su conciencia:

Yo soy aquel que un día
pidió serenidad a las estrellas…
¡Y aquí estoy, esperando todavía!
[…]

Lancé mi pompa de jabón al ciego
giro del aire, y la precoz ventisca
rompió el cristal del irisado juego.
[…]

Y me lancé al azar, de rima en rima,
hasta que al fin la torre de mis sueños
crujió en su base y se me vino encima.
[…]

Busqué la gloria de mayor trofeo,
y persiguió mi carne, hambrienta loba,
al desbocado potro del deseo.
[…]

Me erijo en propio juez, y me sentencio,
réprobo y solo, a la mayor tortura:
a no pedir perdón de mi locura
y a morir en mazmorras de silencio.

Intranquilo y soberbio, resuelto “a no pedir perdón” y “a morir” en el olvido, voluble y veleidoso y ávido, en fin, de una “serenidad” que ni siquiera la noche le confía, el Enrique González Martínez del poema citado en algo hace recordar al Rubén Darío del primero de los Cantos de vida y esperanza, entre otras cosas por el inicio de sus respectivos monólogos: “Yo soy aquel”, en ambos casos. La semejanza es elocuente por dos razones: en primer lugar, porque Darío en cierta forma es el poeta exquisito de las joyas, princesas y demás vanidades que, apiñadas en torno al símbolo del cisne, González Martínez habría presuntamente superado a partir del más famoso de sus poemas; y, en segundo lugar, porque siempre hubo ―y nunca fue ningún secreto― un Darío más profundo y austero con el que González Martínez, por así decirlo, está emparentado. Pienso en el Darío de poemas como “Lo fatal”, que resuena en poemas como éste de González Martínez, penúltimo en la serie de siete sonetos a la que ya me referí páginas atrás, titulada “El poema de los siete pecados”:

Te envidio, blanca estrella que en el cenit prendida
ostentas a mis ojos lumínica prestancia,
y sabia en el silencio azul de la distancia,
te asomas al profundo misterio de la vida.

Y a ti, piedra sin alma, que yaces escondida
en húmeda caverna, inmóvil en tu estancia,
ausente de ti misma, dichosa en la ignorancia
de tu callar eterno, y en tu quietud dormida.

Estrella, tú que sabes la esencia de las cosas,
y tú, callada piedra que unánime reposas,
os libertáis del fiero castigo de la duda.

¡Por vuestro sino augusto trocara mi tormento
de ser, en los vaivenes de un loco pensamiento,
despavorida sombra frente a la esfinge muda!

El nicaragüense, por su parte, se refiere, ya que no a una “piedra sin alma”, sí a una “piedra dura”, dichosa “porque […] ya no siente”. Darío no echa mano del verbo envidiar ni del sustantivo envidia, pero es notorio que su poema es la expresión de un “dolor”, una “pesadumbre”, un “temor”, un “terror” y un “espanto” que vulneran al sujeto al punto de hacerlo envidiar al árbol (“que es apenas sensitivo”) y a la piedra. En este contexto, se diría que los conflictos morales planteados por González Martínez, comparados con la radical desazón rubeniana, incluso pecarían de cierto esquematismo didáctico: equilibrado hasta en sus peores impulsos, el poeta envidia lo mismo a la estrella, por sabia, que a la piedra, por ignorante.

Así pues, el diálogo necesario entre dos poetas, Darío y González Martínez, encuentra una especie de respuesta irónica en el desencuentro de otros dos en el cuento de Arreola: González Martínez y el anónimo protagonista y narrador. Ello refuerza, en mi opinión, cierta lectura intertextual, a saber: que Arreola, en “El condenado”, tenía muy presente su lectura se “Cecco Angiolieri, poeta rencoroso”, una de las Vidas imaginarias de su admirado Marcel Schwob. El sienés Cecco, un contemporáneo estricto de Dante Alighieri, adopta desde niño, en el cuento de Schwob, la peculiar misión de odiar, menospreciar y envidiar “a los grandes”, comenzando por su propio padre hasta desembocar en su ilustre compañero de generación, quien a su vez lo ignoró toda su vida.

Conociendo, así sea nada más en esbozo, la historia de Cecco y la proyección de su estructura y significado en el cuento de Arreola, resulta más fácil comprender los dos o tres renglones en que José Ángel Valente se refiriera específicamente a esta narración en particular, “El condenado”. En palabras de Valente, los “ojos agudos, observadores, casi crueles” de Arreola van “desnudando las cosas, el hombre, hasta ese extremo en que su caricaturesco desnudo nos hace sonreír de pena”. De pena y compasión, cabría decir, en la medida que Valente se compadece de cuatro personajes de Confabulario en forma directa, y uno de los cuatro es el poeta que pretendía compararse con González Martínez:

Pobre poeta el de “El condenado”, vencido, fracasado, negado, sin embargo, por toda la eternidad: la gloria de un poeta rival, mientras ángeles implacables le muestran cada mañana enemigos poemas.

Pobre poeta, conviene añadir, porque, si bien ya tiene un bosquejo de “las tres primeras octavas” de su poema, tan grandioso como imposible, no puede llevarlo más allá. Y no sólo porque su eventual objeto de homenaje no ha muerto aún, “condición indispensable” para la existencia de la oda luctuosa, sino también porque las letras del nombre de su enemigo (siete letras del nombre de pila, Enrique, antecedidas por la preposición A; ocho letras del primer apellido, González, y ocho más del segundo, Martínez) alcanzan únicamente para elaborar un acróstico de tres octavas. Esta última circunstancia, del orden de las letras tanto como de los números, no es enunciada en el cuento de Arreola: se insinúa, cuando mucho, a través de la recurrencia temática de las estrofas y las composiciones acrósticas, puesto que se alude a estrofas y acrósticos en todo el relato, y éste por su parte contiene, desde su comienzo, el nombre completo de González Martínez.

Cuarenta y seis años después de que González Martínez publicara “El poema de los siete pecados” en La palabra del viento, y quince después de que apareciera el primer Confabulario de Arreola, fue impreso en Barcelona un libro de Valente: Siete representaciones. El número siete del título coincide con el siete de González Martínez por obvios motivos: ambas obras remiten a los pecados capitales de la Edad Media cristiana. Los vacíos, las caídas, la carcoma y, en síntesis, el reverso de lo conocido, la retirada o ausencia del amor, son los territorios nocionales ―asombrosos y hasta inimaginables muchas veces― en que, según Valente, “nace la envidia”:

De la caída de la tarde,
de lo que se desliza ya desde la noche
y solapado alarga su sombra por los muros
como amarilla hiedra,
nace la envidia.
[…]

Como animal de lenta procedencia,
como ceniza o sierpe y humo pálido,
amarilla y opaca, fiel reflejo
de lo arriba radiante,
nace la envidia.
[…]

Nace como la noche
de inagotable ausencia,
de muros arañados,
de vacíos espacios,
perpetua y giratoria,
sobre el rastro lunar del que más ama.

El imaginario del poema de Valente, primera representación del conjunto que informa el citado volumen, es evidentemente cosmológico y hasta climatológico. De “la caída de la tarde” a “la noche”, de “lo arriba radiante” a la “sombra” que se “alarga” o va extendiéndose “como amarilla hiedra”, de los “vacíos espacios” a la envidia misma, “perpetua y giratoria”, semejante a un astro parasitario del “rastro lunar” ajeno, el texto parece trazar un mapa estelar como los que se pueden admirar en ciertos libros de horas de la Europa medieval y renacentista (como, por ejemplo, el de Las muy ricas horas del duque de Berry, en algunas de cuyas páginas el cuerpo humano es comparado, en tanto imagen, con la bóveda celeste, ordenada ésta en función de los emblemas del zodiaco). Tales mapas y libros, a decir verdad, no están lejos ―en lo iconológico― de los frescos de Giotto en la capilla Scrovegni o Los pecados capitales del Bosco, con sus violentas figuraciones lenguaraces de la envidia.

Un verso y medio de Valente, por lo demás, explota la vieja relación cultural de la envidia con Leviatán, demonio tradicionalmente concebido en forma de serpiente marina: “Como animal de lenta procedencia, / como ceniza o sierpe…” Reflejo inverso de las criaturas divinas, la serpiente de la envidia es representada en pinturas y grabados con el hocico abierto y la lengua enhiesta, y diferentes idiomas reservan idéntico significado a expresiones como “lenguas viperinas”, langue de vipère o língua viperina, esto es: lenguas envidiosas, como en la balada de François Villon. Vale la pena reflexionar, en este sentido, a propósito del “silencio azul” de la estrella y del “callar eterno” de la piedra en el soneto de González Martínez: envidioso del silencio, el poeta se concibe a sí mismo como un ser de palabra, incluso parlanchín, que hace mal uso de la lengua, como la víbora que simboliza el pecado en que incurre.

La palabra yo condensa, desde mi perspectiva, las principales diferencias entre los poemas de González Martínez y Valente: mientras el mexicano dice confesar un vicio propio, el español apunta en dirección de un monstruo naciente y objetivo; mientras uno se vale de su confesión para lamentar “el fiero castigo de la duda”, el otro se retrae como individuo y rinde una suerte de testimonio alucinado, sin llanto ni celebración. El crítico Miguel García Posada, en 1979, resaltó en la poesía de Valente cuatro características: “vigor verbal, potencia imaginativa, capacidad de sarcasmo y tono profético”. Sin saberlo, García Posada estaba ofreciendo una especie de negativo fotográfico del estilo de González Martínez, que los críticos han limitado por lo regular a la palabra moderada y la templanza moral.

En todo caso, ni el epicúreo González Martínez ni el severo Valente se inclinan por la fustigación humorística de la envidia, típica en el epigrama latino y en abundantes moralistas e ilustrados. El “sino augusto” de la piedra y la estrella, según lo califica González Martínez, parece también atraer a Valente. Ambos poetas, en el fondo, presentan con vestiduras de observación ética una disyuntiva estética: desatar la palabra, o sea la lengua, como la sierpe de la envidia, por una parte, o escuchar callando y sólo hablar en sintonía con la justicia, por la otra.

Repaso, para concluir, “El condenado” de Juan José Arreola. Su protagonista, en el último párrafo, se refiere al “modesto ataúd” en que descansan sus propios restos: “La humedad, la carcoma y la envidia lo destruyen”, afirma. La enumeración es elocuente: la envidia, de orden moral, parece no pertenecer al mismo universo que la humedad y la carcoma, de orden físico, pero es en verdad incontenible y corrosiva, y su realidad conviene a cierta clase de pesimismo materialista que poetas como Valente y González Martínez, e incluso Rubén Darío, han asentado en sus poemas.

(Este artículo apareció a fines del año pasado en Moenia, el anuario de linguística y literatura de la Universidad de Santiago de Compostela, y en particular del campus de Lugo.)

Diente de león

2010-02-26T09:24:00.003-06:00

Soplas, y la flor se deshace. Y al deshacerse la flor toma forma un deseo. De acuerdo, pero ¿el diente de león es verdaderamente una flor? De ser así, todo deseo cumplido es una flor deshecha.

Que se llamara colmillo de león, o incluso melena o cabeza de león, sería más razonable. Aceptar que un león tenga dientes ya es de por sí un exceso, casi tanto como dar por buena la risa de la hiena o estrechar, literalmente, una manita de gato. Las fieras no son capaces de soplar, pero si yo fuera un león y pudiera formular un deseo, buscaría un diente de león y le rogaría que no todo lo sólido se desvaneciera en el aire. No, cuando menos, mis colmillos.

Hay padres que atesoran la primera carta de sus hijos al Niño Dios, a los Reyes Magos. Yo mismo guardé por mucho tiempo una carta ―no sé si la primera― que hice para Santa Clos. Debo tenerla por ahí. Le pedía un juguete “de personitas”, cosa que no debería conmover ni enternecer a nadie, ya que las personitas en cuestión eran en realidad una marca registrada que ahora se conoce con el mismo nombre, pero en inglés.

Me pregunto si aquélla fue la primera vez que acerté a pedir un deseo. Al próximo diente león quiero proponerle un trato: a cambio de no soplarle, a cambio de no deshacerlo, voy a pedirle que me diga qué fue de mis anheladas personitas, porque yo no consigo recordarlo.

(Diente de León es una marca de camisetas para niños. Mi amiga Natalia Fregoso, socia y diseñadora de la compañía, me pidió un breve texto para su página en internet. Este poema en prosa es el resultado.)

El paseo redundante

2010-02-11T09:12:00.003-06:00

Por circunstancias vecinales que sí vienen al caso, pero que sería deprimente referir ahora, perdí un par de mañanas de 2009 asistiendo a esas cumbres de la humillación cortesana, el cinismo, el desgano y el culto a la mediocridad que son las juntas de regidores municipales. En la segunda de aquellas ocasiones, el entonces primer edil de Guadalajara, Juan Pablo de la Torre, sometió a votación del cabildo ―sin reprimir una elocuente risotada― la iniciativa de una ciudadana que proponía celebrar de lunes a domingo la exitosa Vía RecreActiva, limitada por lo general a las mañanas dominicales.

No cuesta nada reconocerlo: extender a toda la semana un programa que implica cerrar al tránsito motorizado una importante avenida tapatía es, cuando menos, un disparate. Lo que no logro entender es cómo ese mismo alcalde, tan aparentemente sensato cuando se trataba de censurar iniciativas ajenas, propuso en las mismas fechas ―no con todo el éxito al que aspiraba, como luego probarían los hechos― que al menos un tramo de Chapultepec, otra importante avenida, fuera convertido en calle peatonal y cerrado al tráfico, por lo tanto, de manera permanente.

Sin el éxito de la Vía RecreActiva, el llamado Paseo Chapultepec no existiría siquiera en el plano de las ideas. Pero, a diferencia de la Vía RecreActiva, el Paseo Chapultepec no se propone acercar a ciclistas y peatones a un eje vial que, a lo largo de la semana, más bien los ahuyenta, sino llevar gente de a pie a una calle vertebrada por un amplio camellón ―calle, no está de más decirlo, a la que tradicionalmente nunca le han faltado viandantes― y agregar espectáculos y animaciones a un área que ya es de por sí la mejor dotada de actividades culturales en el municipio.

En efecto, la zona de más inmediata influencia del Paseo Chapultepec ―el perímetro que delimitan las avenidas Federalismo, al oriente, Santa Eduwiges y Agustín Yáñez, al sur, México, al norte, y López Mateos, al poniente: superficie que, grosso modo, corresponde a la cara este de la glorieta Minerva― es, con el centro de la ciudad, sin duda la que más cafés y peñas con música en vivo, museos y galerías, librerías, videosalas y cineclubes comprende a lo largo y ancho de Guadalajara. Abundar, con cargo al erario, en conciertos, funciones de cine y teatro, lecturas y veladas literarias en dicha zona, ¿no es repetir lo ya ofrecido, insistir en lo ya dado y, en suma, redundar en la oferta de centros y espacios culturales que funcionan desde hace años ahí mismo, todo ello ante la escasez o mera inexistencia de actividades del mismo tipo en otros barrios de la ciudad?

El nuevo gobierno municipal de Guadalajara, lejos de superar una propuesta redundante como la del Paseo Chapultepec, ha preferido enfatizarla. Nada raro en la era de la repetición, hoy escondida bajo el maquillaje de la continuidad. A las pruebas me remito. En el cartel promocional del sábado 6 de febrero, al consabido membrete del Paseo Chapultepec se le ha sumado una divertida leyenda: “Entrada gratis”. Tratándose de una calle, da risa que los jinetes del presupuesto se desgasten señalando por dónde queda la entrada y recordándole al respetable que, además, es gratuita. Lo mismo que atraer peatones a una calle que ya era peatonal, merced a su agradable camellón. Lo mismo que ofrecer nada menos que actividades culturales en donde tienen años abundando. Lo mismo que vender otra vez lo ya vendido con el pretexto de que ahora, según dicen, es de a gratis.

(Acabo de leer esta nota en Señales de Humo.)

Poder de convocatoria

2010-01-29T11:43:00.003-06:00

El año pasado, a petición del Instituto Nacional de Bellas Artes y el Instituto Cultural de Aguascalientes, me reuní por estas fechas con María Baranda y Francisco Hernández para decidir qué libro merecía ganar, en opinión de los tres, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009. La reunión con Francisco y María fue auténticamente cordial, en buena parte gracias a que nuestros respectivos candidatos formaban, sumados, una lista más bien corta, pero sobre todo porque sólo coincidíamos con verdadero entusiasmo en torno al poemario que resultaría vencedor: Tríptico del Desierto, de Javier Sicilia.

Dados los antecedentes del concurso, que fuera declarado no sé si dichosa o melancólicamente desierto un año antes con la inmediata reprobación de algunos poetas y promotores culturales del país, y en vista de que no escaseaban las acusaciones de corrupción, tráfico de influencias y favoritismo en ediciones anteriores del certamen, yo incurrí en la candidez de suponer que, al menos en 2009, no habría motivos para la controversia ni menos aún para los malos tratos, pleitos e invectivas que se habían ido convirtiendo en moneda corriente sin que nada ni nadie lograra impedirlo en el ya de por sí virulento medio, ya que no gremio, de la poesía mexicana contemporánea. Tres meses bastaron para demostrar mi error y exhibirme como un absoluto ingenuo.

No resumiré aquí las intervenciones en la prensa del crítico Evodio Escalante a propósito del poemario de Sicilia ni repasaré la más bien grotesca sucesión de chismes, infundios, calumnias, juicios categóricos y ejecuciones furibundas que fue preciso tolerar entre mayo y junio del año pasado. Me limitaré a señalar que, ante los malentendidos y los ataques padecidos por o perpetrados contra Sicilia, una de mis reacciones ―que no la única― consistió en reflexionar a propósito de los premios y concursos y el que para mí es el punto débil de todos ellos: el texto mismo de sus respectivas convocatorias.

Diré, para resumir, que los concursos de obra literaria inédita se transmiten por clonación determinadas características ―el obligatorio pseudónimo de los participantes, el secreto en que son compuestos los jurados, etcétera― que a la larga posibilitan la sospecha y suscitan inconformidades, para empezar, entre los poetas que no ganan el premio. Tratándose, como es obvio, de un asunto sensible, ya que la creatividad, el talento y el esfuerzo de cientos de autores radicados en México se ven comprometidos en él año con año, me parece importante proponer que los organizadores de los concursos valoren la urgencia de renovar los textos de sus convocatorias en función del carácter que se le quiera imprimir a cada certamen.

Que, por ejemplo, haya premios a los que se pueda optar sin el consabido pseudónimo, en la inteligencia de que muchos autores involucran su identidad civil en la escritura de sus obras; que haya premios con jurados permanentes o de muy lenta renovación, esto para favorecer la consolidación de un perfil y un estilo propios de cada concurso; que se aclare, sin lugar a equívocos, en qué medida un libro de poemas deja de ser inédito y que los eventuales conflictos de intereses, indicios de mala intención o casos de negligencia puedan ser evaluados por comisiones autónomas, en fin, redundaría en el perfeccionamiento de un mecanismo que, se quiera o no se quiera, forma parte de la cotidianidad artística en México. Ante la inminente revelación del ganador del Premio Aguascalientes del año en curso, con las predecibles controversias que, por sí o por no, dicho premio y los que vengan después traerán consigo, no estaría de más atender el notorio problema en que los textos de las convocatorias ya se han convertido entre nosotros.

(Leí esta nota en Señales de Humo hace un par de horas.)

El exilio después de la batalla

2010-01-13T16:03:00.007-06:00

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)

Hace poco más de un lustro, en pleno lanzamiento de Telón de boca (2003), Juan Goytisolo declaró que posiblemente ya no escribiría “más ficción”. De inmediato ese gesto fue interpretado como una despedida y la novela en cuestión fue leída como un testamento. El exiliado de aquí y allá (2008) vino a ser, con ese antecedente, algo así como la primera novela póstuma de Goytisolo, escritor ―escritor vivo, cabe recalcar― más o menos experto en obras de ruptura, libros últimos y adioses de todo tipo.

Ahora bien, conviene repetir lo ya sabido: El exiliado de aquí y allá es un libro estrechamente relacionado con Paisajes después de la batalla (1982), tal vez la novela más divertida y ágil del Goytisolo mejor conocido y estudiado, el que va de Señas de identidad (1966) al díptico autobiográfico formado por Coto vedado (1985) y En los reinos de taifa (1986). El exiliado de aquí y allá, con todo, no es la segunda parte de Paisajes después de la batalla, como tampoco la “segunda parte” del Quijote lo es en realidad: es una segunda novela con el mismo protagonista y, en cierta forma, los mismos espacios y modalidades de acción. Paisajes después de la batalla no tiene subtítulo alguno, pero El exiliado de aquí y allá sí lo tiene y es elocuente: “La vida póstuma del Monstruo del Sentier”.

Dicho monstruo, aquí elevado al empíreo de las iniciales mayúsculas, es no sólo el personaje principal de ambas novelas, por no decir el único, sino acaso también, junto con el Álvaro Mendiola de Señas de identidad, el alter ego más reconocible del escritor en toda su obra. Cerca del final de Paisajes después de la batalla, dos militantes de una organización clandestina, los Maricas Rojos, entran por asalto en casa del protagonista y, tras aturdirlo y maniatarlo, adhieren a su pecho una bomba de relojería que hará explosión al día siguiente si el cautivo no logra sincerarse y redactar un documento autocrítico. Incapaz no sólo de hablar con la verdad, sino de concebirla siquiera, el sujeto de marras ―o amarrado― saltará en pedazos al concluir el relato y vivirá esa literal fragmentación como un triunfo íntimo, ya que refrendará la fragmentación de su propia historia, e incluso la justificará y explicará.

Según está escrito en El exiliado de aquí y allá, la novela existe porque hay identidades y móviles de aquella explosión que piden ser aclarados (puesto que, se deduce, no lo fueron del todo en Paisajes después de la batalla). “Si alguien pudiera reflexionar unos segundos antes de perecer víctima de un atentado, sus últimas palabras se dirigirían a su ejecutor: quién eres, por qué me trincas”, afirma en El exiliado de aquí y allá ese narrador tan peculiar que Goytisolo estrenó en Paisajes después de la batalla y que se permite criticar los hábitos del protagonista y ridiculizar sus constantes fracasos, y que a veces arremete incluso contra “ese goytisolo” (así, desprovisto de la inicial mayúscula que sí habrá merecido el “monstruo”) y que además conversa de tú con su lector, un poco a la manera del compañero de asiento que nos ha deparado el azar y que se granjea nuestra momentánea complicidad en el cine o el metro señalando aquello que le parece condenable. Sea como sea, móviles más, identidades menos, el personaje perderá otra vez la partida: “Las tentativas de indagar en las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea”.

Más que una resurrección, entonces, la “vida póstuma” de quien protagoniza El exiliado de aquí y allá es una moratoria de la muerte definitiva, una prórroga inútil que no le servirá para despejar ninguna de sus dudas existenciales. Pero, tal vez a manera de compensación, lo que sí encontrará dicho individuo en su viaje “al Más Acá” es la ratificación ―cruel, desternillante o perturbadora, según como se mire― de ciertos planteamientos visionarios de “su libro”, Paisajes después de la batalla. Ni vivo ni muerto, dado que ya en Paisajes después de la batalla era una especie de zombi, el “monstruo” asiste a través de internet y el e-mail a la realización de sus antiguas fantasías en materia de brutalidad política, terrorismo disfrazado de filantropía, rapacidad inmobiliaria y explotación inescrupulosa de los hallazgos de la ciencia.

El espectáculo, más que alegría, le provoca confusión: “¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él?” Ejercitar su irreprimible “vocación de rompesuelas” por el antiguo barrio de sus aventuras, desentendiéndose del “universo ancho y ajeno”, le basta paradójicamente para entender éste y trascender aquél. En última instancia, el “difunto vecino del Sentier” admite que, si aspira de verdad a comprender, ya que no el mundo, al menos a los exaltados que lo expulsaron de su añorada cotidianidad, tiene que “dejar de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política”.

En ese “dejar de lado” transcurre también Paisajes después de la batalla, novela que se interrumpe a sí misma continuamente, “libraco” de setenta y siete capítulos breves no siempre vinculados entre sí, minuto anómalo de setenta y siete segundos, escalera (inútil dictaminar si ascendente o descendente, porque toda escalera baja y sube a la vez, o ni sube ni baja) de setenta y siete peldaños cómicos, desiguales y delirantes. Descartar, desechar, desestimar: todo eso es “dejar de lado”, consigna que puede aplicarse a “las consideraciones humanitarias y de corrección política” referidas arriba, pero no a la mecánica profunda de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, libros que más bien parecen responder al propósito de no descartar ni desechar nada, nutriendo sus páginas con voces de indiscernible procedencia y destino impredecible. Novelas corales, quizás, pero de armonía esperpéntica y disonante, ajenas a cualquier jerarquía ―ya que hasta el protagonista es visto como un injusto acaparador del relato, en palabras del narrador―, El exiliado de aquí y allá y Paisajes después de la batalla responden, más que a estructuras o planes de construcción, a concatenaciones en apariencia ilógicas, y, más que a una eventual poética del montaje, a una del desmontaje y el capricho.

Lo anterior, en otras palabras, quiere decir que si bien ambas novelas pueden ser descritas como rompecabezas o patchworks, debe advertirse que no están cerca de cerrarse o completarse. Cada pieza, cada capítulo, más que añadir, sustrae: poco a poco van ocurriendo acciones y apareciendo personajes que, lejos de acotar los límites del protagonista, los borran, ya que no son otra cosa que proyecciones de los miedos y deseos inconfesables del héroe, quien a pesar de su infinito poder (más que simplemente curioso, es ubicuo, y más que sólo antojadizo, es capaz de absorberlo y devorarlo todo) sufre de tedio, apocamiento y debilidad. En ambas novelas, de un episodio a otro, la regla son los drásticos y frecuentes cambios de perspectiva y tono que, muy lejos de caracterizar a su protagonista por lo que hace, terminan identificándolo con lo que abandona y va dejando de hacer, como pasa en El exiliado de aquí y allá en el capítulo titulado “No estés donde no deberías estar”:

Ni en las terminales de aeropuerto de vuelos nacionales o a otros puntos de destino, ya sean comunitarios o al resto del mundo. Ni en las líneas de metro, trenes y autobuses, por muy seguras que te parezcan. Ni en cafés, discotecas y otros locales de esparcimiento nocturno. Ni en oficinas, talleres, fábricas y demás lugares de trabajo. Tampoco en edificios administrativos, bancos y hospitales habitualmente atestados. Ni en estadios, conciertos raperos ni sitios incluidos por las agencias de viaje en sus circuitos turísticos. Las horas punta y los atascos urbanos son particularmente peligrosos. Como los ascensores, rascacielos, grandes almacenes y aparcamientos subterráneos.

Sobre todo, no te quedes en casa a hojear los periódicos, seguir la tele o follar con tu cónyuge. Éste será siempre nuestro objetivo estratégico primordial.

Es normal, pues, que, para referirse al protagonista de ambas novelas, el solícito aunque desesperado narrador hable del “personaje cuyas andanzas seguimos lo mejor que podemos”. A decir verdad, el narrador no logrará nunca darle verdadero alcance al protagonista, un poco de la misma forma que Aquiles nunca podrá rebasar a la tortuga. La fragmentación del texto en Paisajes después de la batalla cumple la misma función que la segmentación de la línea en puntos infinitos en la feliz aporía griega: mientras Aquiles, el narrador, precisaría de una pista larga y bien pavimentada para sobreponerse a la ventaja de la tortuga, ésta, o sea el personaje principal, apuesta por la escala menor, por la grieta y el accidente, por el milímetro y el contrasentido, y gana la carrera.

Las acciones de Paisajes después de la batalla ocurren sobre todo en el Sentier, barrio multiétnico de un París poscolonial que ya no acepta membretes reductores, ni siquiera los de “francés” y “europeo”. Es “el París de los trayectos que se bifurcan”, o sea el París del metro y los puestos de mercancías callejeras, no el de las fachadas y aparadores chic: un París vivo, de “conjunciones y disyunciones”, de conspiradores y activistas políticos insensibles al mundo real, de falsos morabitos africanos, de patriotas afanados en la más repetitiva de las parlanchinerías, de obreros municipales armados de palas y zapapicos, de perros obsesionados con la defecación. Si el narrador asienta que “África empieza en los bulevares” no debe pensarse que lo haga por acabar de una vez por todas con Europa, sino con cierta Europa: esa Europa blanca, uniforme y cristiana que ciertamente yace ahora, casi tres décadas más tarde, bajo los escombros.

Al comienzo de su “vida póstuma”, ya en El exiliado de aquí y allá, el tan extravagante como finado personaje central visita el barrio de sus caminatas de antaño y constata que al viejo anonimato urbano se le adhiere hoy un contrapeso: la vigilancia impersonal continua. No hace falta que nadie lo vigile porque la ciudad misma lo vigila. En las inmediaciones de la Porte Saint-Denis, los meseros de los cafés parecen listos para expulsarlo a la menor provocación:

Inevitablemente, volvía a merodear por el barrio. Nadie parecía reconocerle ni se detenía a saludarle y a hablarle del tiempo. […] Se sabía no obstante filmado por infinitas cámaras de vigilancia. Aunque su figura no respondía al perfil del terrorista tipo difundido por los medios informativos, sus gafas y su excéntrica gabardina, impropia de una mañana soleada, de temperatura veraniega, despertaban quizá las sospechas de los Servicios de Inteligencia. Se sentaba en un café cercano al arco de Ludovico Magno y encendía un porro. Sin tomarle siquiera el pedido, el camarero le señalaba el cartelito indicativo de la prohibición de fumar en el interior del establecimiento y, entre avergonzado y confuso, arrojaba la colilla al suelo. Su proverbial torpeza le delataba. […] Trataba de despistar a sus eventuales seguidores y repetía el antiguo itinerario del héroe de La educación sentimental, convertido de pronto en el cuartel general del ultramediático presidente de la República.

Siempre que haya que leer una obra literaria situada en el París industrial y posindustrial, el empeño con el que Walter Benjamin se acercó a la poesía de Charles Baudelaire debe tenerse como ejemplo crítico. Benjamin, sin ir más lejos, identificó en su ensayo “Sobre algunos temas en Baudelaire” la verdadera sustancia o presencia intrínseca de Las flores del mal, a saber: la masa. Es inútil, dice Benjamin, buscar en la obra de Baudelaire una descripción de la masa: ésta impregna los textos del poeta francés y los dota de un vigor que resulta imposible o innecesario verbalizar.

La masa, en este sentido, es el protagonista innominado e invisible de la obra de Baudelaire. ¿No puede sostenerse otro tanto a propósito de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá? Es tentador incluso repetir la cita de Paul Valéry acerca de la ciudad contemporánea que Benjamin trae a colación para explicar el punto de vista y el tono emocional del flâneur, ese peatón moroso y desobligado que recorre las páginas de Las flores del mal y El spleen de París:

El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje, es decir en estado de aislamiento. La sensación de estar necesariamente en relación con los otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este mecanismo vuelve inútiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.

Importa recordar que para Baudelaire, según Octavio Paz, hablar de la ciudad era tanto como referirse a “la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos ―ambiguos como la conciencia humana― iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria”. No es decisivo, desde luego, que la noche predomine al dibujarse los perfiles, movimientos y escenarios de la poesía de Baudelaire: lo decisivo es que la iluminación que les está destinada no sea natural, sino artificial, porque artificial es el esfuerzo del poeta por discernir el impacto del mal (léase: de lo moderno) en los individuos marginales que habitan dicha sombra, ya se trate de negros o gitanos, de viudos o moribundos, prostitutas o delincuentes. En el caso de Goytisolo, contrarrestar ese mal ya ni siquiera se contempla: se procura, más bien, vivir con él, aplicando el oído a la escucha de su rumor ininterrumpido.

Goytisolo, por esta razón, desarrolla necesariamente su obra más allá de la modernidad. Y es que, si moderno es el mal, moderna es también la moral que intenta combatirlo (y esa moral es, al menos en Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, un perfecto vejestorio, una reliquia gravosa y risible). Mas no por ello debe recurrirse de inmediato al concepto de posmodernidad al hablarse de ambas novelas, ya que parece más estricto hablar de una modernidad que se ha trascendido a sí misma, de una metamodernidad, y no sólo de una fase posterior a la modernidad.

Por otro lado, y empleando el vocabulario de Benjamin ―quien, por su parte, se vale para ello de cierto léxico de Freud―, parece legítimo afirmar que la principal estrategia narrativa de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá es de naturaleza doble, ya que no consiste sólo en espiar al protagonista en sus correrías (espiarlo, cabe decir, dotándolo de un guardaespaldas o custodio que a un tiempo es voyeur y narrador de los actos de su rehén o protegido, “andanzas” que describe con sorna y maldad) sino también en retirarle cualquier barrera de protección psicológica, dejándolo expuesto a todos y cada uno de los shocks o estímulos exteriores. Ello vuelve al protagonista especialmente sensible a la realidad urbana, pero también fantasioso, cuando no hipocondriaco y paranoide. Narrador y autor, por su parte, se alían en contra del personaje principal, pero siempre a sabiendas de que los tres ―el protagonista, el narrador e incluso el autor― mantienen relaciones conflictivas con el Juan Goytisolo real, con el ciudadano Juan Goytisolo.

Lo que primero sorprende al releer Paisajes después de la batalla es la variedad ingente de actividades que se le atribuyen al protagonista. Por lo demás, todo lo que sucede a lo largo de Paisajes después de la batalla da la sensación de ocurrir a la luz del día. La novela, en efecto, deja en su lector una especie de sensación o reminiscencia de luz diurna, sin duda como efecto de que mucho de lo que pasa en el texto es, en principio, íntimo y privado, cuando no clandestino, pero ha sido expuesto “a la luz pública”, no sin crudeza, por la narración misma, es decir: por la forma como la narración va planteándose.

Dos formas bastante idiosincrásicas de información degradada se destacan en ambas novelas: la prensa sensacionalista en Paisajes después de la batalla y el junk mail o correo-basura en El exiliado de aquí y allá. Conviene releer al autor de Infancia en Berlín hacia 1900 y las Tesis de filosofía de la historia: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la sensación”, afirma Benjamin, “se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”. Desarticulada la narración tradicional y desacreditada la información, el tema que hace de las novelas comentadas una suite irresistible y sobrecogedora es, en el fondo, ese deterioro gradual de la experiencia en la ciudad moderna.

(Este artículo apareció en el número 312 de Quimera, correspondiente al pasado mes de noviembre.)

Epigramática

2009-12-21T07:07:00.004-06:00

NUEVE PROPOSICIONES

§ 1. Más que un género poético, el epigrama es una posibilidad moral de la literatura. No es fácil definirlo a nivel retórico, ya que no se acoge a ninguna estrofa ni combinación estrófica predeterminada, como tampoco a ningún metro fijo, si bien ocasionalmente se le ha identificado con el dístico elegíaco y con el endecasílabo eólico, también llamado catuliano. Pero el epigrama contemporáneo, como todo poema en general, tiende a estar compuesto en verso blanco de métrica variable, cuando no en verso libre o en prosa, por lo que no responde a exigencias de preceptiva literaria.

§ 2. En su origen, la palabra epigrama significa únicamente inscripción. En la Grecia clásica, todavía en el siglo de Pericles epigrama y epitafio son prácticamente sinónimos. El epigrama es la inscripción fúnebre; su espacio es por definición la tumba y, por extensión, el monumento conmemorativo.

Lápidas y pedestales dan lugar poco a poco a semblanzas y evocaciones cortas, panegíricos breves, perfiles concisos, efigies verbales independientes de la estatua. En el periodo helenístico, alrededor de trescientos años antes de nuestra era, el epigrama se pone de moda y, gracias a ello, se diversifica: empiezan a escribirse no sólo epigramas de rememoración fúnebre, sino también satíricos y eróticos. Un rasgo característico se conserva: el epigrama contiene una dedicatoria o en sí mismo lo es.

En última instancia, el epigrama no deja nunca de ser una inscripción. Que, con el paso del tiempo, renuncie a la solemnidad en beneficio de la espontaneidad, o que deje de ser un homenaje para volverse una insolencia, muchas veces incluso una bravuconada, no quiere decir que se aparte de su origen. Ocurre nada más que la inscripción en bronce o mármol palidece ante la irrupción de los graffiti.

§ 3. Simónides de Ceos, poeta de comienzos del siglo V antes de Cristo, compuso un epigrama en homenaje a los caídos en las Termópilas. Es de observarse cómo el homenaje a tales guerreros coincide con la designación objetiva del espacio en donde tuvo lugar la batalla. La traducción es de Juan Manuel Rodríguez Tobal:

De los que en las Termópilas murieron
famosa es la ventura, bella la suerte
y un altar la tumba. Para ellos
memoria, no lamento; alabanza, no llanto.
Esta muerte ni el moho podrá ni el tiempo,
de todo asolador, desfigurarla,
pues es casa este aprisco de hombres buenos
de la gloria de Grecia.
Dejando un monumento a su valor
Leónidas, rey de Esparta,
con su fama inmortal lo testimonia.

Asociado igualmente con la Grecia de las guerras médicas, el epitafio del trágico Esquilo es otro conocido epigrama (en el sentido antiguo de la palabra). Nacido en Eleusis, autor dramático de inmenso renombre, sepultado en Sicilia, Esquilo es recordado ―satisfacción, sin duda, de sus propios deseos― por haber combatido en Maratón. En este caso me atrevo a presentar mi propia versión a partir de diferentes traducciones:

Esquilo, hijo de Uforión, yace
aquí, en la fértil Gela.
Fue valiente:
lo saben el campo sagrado
de Maratón y el persa
de larga cabellera.

§ 4. El epigrama como género literario fue robusteciéndose gracias a “guirnaldas” y “ramilletes”. Muestras y antologías más o menos caóticas van marcando la historia del epigrama y afincando su tradición. Es el caso de la Guirnalda de Meleagro, datada cien años antes del nacimiento de Cristo, y otras que la enriquecieron, ampliándola y glosándola, como la Guirnalda de Filipo de Tesalónica (siglo I d. C.), el Florilegio de Diogeniano (siglo II d. C.) y el Ciclo de Agatías de Mirina (siglo VI d. C.).

Fue acaso Meleagro quien más provechosamente ayudó a concebir el epigrama como una especie de poema concluyente y breve. Su esfuerzo desemboca, ya en el siglo X de nuestra era, en la confección de la mayor antología del epigrama griego que haya conocido la historia, y la más famosa: la Palatina, que reúne alrededor de 3700 poemas. La energía del epigrama, por lo tanto, explica en buena medida la existencia de las antologías poéticas tal y como ahora se les concibe.

§ 5. En el mundo helénico, así como en la extensión posterior de Roma, el éxito popular del epigrama y de las antologías que lo divulgan es un hecho incontrovertible. ¿A qué atribuirlo? Tal vez, desde luego, a su brevedad, que hace muy fácil recordarlo; tal vez a que no parezca una obra de inspiración, sino de observación y reflexión, y se juzgue por ello menos divina que humana; tal vez a que no haga falta saber cantar para decirlo; tal vez, por encima de todo, a que se resuelva en un punto.

Se llama punto ese momento del epigrama en que una exposición casi siempre neutral deriva en un rasgo de humor, de reprensión o de censura: en un retruécano, un giro de imprevista mordacidad, una burla. Para los mayores epigramáticos del periodo helenístico y de Roma, importa que todo epigrama tenga un punto. No dos ni tres: un solo punto de fuerza disolvente y malintencionada, pero también cohesionadora y constructiva, porque deja entender que todo epigrama establece un pacto de complicidad con su lector.

Ahora bien, como el punto no se anuncia desde un principio, es equiparable a una toma de conciencia que ocurre al consumarse o cumplirse la última frase del poema. Es normal, pues, que todo lector abrigue la sensación de hacerse más inteligente conforme lee más epigramas, como si cada poema fuera una especie de artefacto pedagógico. De punto a punta sólo media una letra: el epigrama se vuelve agudo (y, en sentido estricto, puntiagudo) al cerrarse, y es lo que sucede con éste de Sor Juana Inés de la Cruz al aparecer la última palabra:

Porque tu sangre se sepa,
cuentas a todos, Alfeo,
que eres de Reyes. Yo creo
que eres de muy buena cepa;

y que, pues a cuantos topas
con esos Reyes enfadas,
que, más que Reyes de Espadas,
debieron de ser de Copas.

§ 6. El epigrama no debe confundirse con la sátira. No, al menos, con la sátira latina, mucho más pormenorizada y extensa que un epigrama. Con todo, el epigrama que va cristalizando a través de la historia como epigrama por excelencia es de corte satírico, es decir: humorístico y de señalamiento moral.

§ 7. La entrada en vigor y el consiguiente apogeo del coloquialismo y las diferentes clases de antipoesía en la lírica española e hispanoamericana del siglo XX significaron un auge del epigrama. Un poema de Como higuera en un campo de golf (1972), libro del peruano Antonio Cisneros, lleva con elocuencia el título de “También yo hice mi epigrama latino”. Ese también quiere decir, es obvio, que los epigramistas de hace algunas décadas eran legión.

Como en tantas otras cosas, los poetas nicaragüenses marcan la pauta en esta modificación del gusto literario en lengua española. Ernesto Cardenal traduce a Catulo y Marcial entre 1956 y 1957, y publica sus propios e influyentes Epigramas en 1961. Unos años antes, Carlos Martínez Rivas había publicado en La insurrección solitaria (1953) poemas como éste, que finge ser apenas una dedicatoria:

Van dirigidas estas líneas a quien poseyó:

la Belleza, sin la arrogancia
la Virtud, sin la gazmoñería
la Coquetería, sin la liviandad
el Desinterés, sin la desesperación
el Ingenio, sin la mofa
la Ingenuidad, sin la ignorancia

todas las trampas de la feminidad, sin usarlas.

Ernesto Mejía Sánchez, nicaragüense también, explora el costado político del epigrama en “La cortina del país natal”, fechado en 1959:

Mis amigos demócratas,
comunistas, socialcristianos,
elogian o denigran
La Cortina de Hierro,
La Cortina de Bambú,
La Cortina de Dólares,
La Cortina de Sangre,
La Cortina de Caña.
Son unos excelentes cortineros.
Pero nadie se refiere
a la Cortina de Mierda
de Mi Nicaragua Natal.

Octavio Paz cultiva el epigrama en los años de Ladera este, libro que se publica en 1969:

El joven Hassan,
por casarse con una cristiana,
se bautizó.
El cura,
como a un vikingo,
lo llamó Erik.
Ahora
tiene dos nombres
y una sola mujer.

Y en su libro de 1975, La rosa profunda, Jorge Luis Borges consigna el epitafio de “Un poeta menor”:

La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.

§ 8. Habida cuenta de sus orígenes grecolatinos, la implantación o aclimatación del epigrama en las literaturas de lengua castellana es inconcebible sin la mediación de los traductores. Pero, como se sabe, cada traductor es un estilo y casi una escuela por sí solo. Enseña y divierte comparar al Catulo de Rubén Bonifaz Nuño, por ejemplo,

Lesbia de mí dice siempre mal y no calla nunca
de mí; si Lesbia no me ama, que yo perezca.
¿Qué señal? Porque otros tantos son mis hechos: a ella la execro
siempre, pero si no la amo, que yo perezca,

con el Catulo de Cardenal:

Lesbia me maldice siempre, pero no deja de hablar
de mí: ¡que me maten si Lesbia no me quiere!
¿Por qué lo digo? Porque lo mismo pasa conmigo.
Diariamente
la maldigo: ¡pero que me maten si no la quiero!

También puede afirmarse que los epigramas de Cardenal, al tiempo que indiscutiblemente originales, desde cierta óptica son recreaciones de los epigramas de Marcial y Catulo. En su libro de 1975, Cómo leer en bicicleta, Gabriel Zaid proyecta esa relación ya no de Cardenal hacia el pasado, sino de Cardenal en adelante, y titula su ejercicio “Transformaciones”. El primer epigrama es, así las cosas, de Cardenal:

Me contaron que estabas enamorada de otro
y entonces me fui a mi cuarto
y escribí ese artículo contra el Gobierno
por el que estoy preso.

El siguiente, publicado con posterioridad al de Cardenal, es de José Emilio Pacheco:

Me dijiste que amabas a Licinio
y escribí ese epigrama contra César
por el que voy camino del destierro.

El último es del propio Zaid:

Me dijiste que ya no me querías.
Intenté suicidarme gritando ¡Muera el PRI!
Y recibí una ráfaga de invitaciones.

§ 9. Refiriéndose a sus “poemínimos”, Efraín Huerta declaró alguna vez que “durante mucho tiempo” supuso “con ingenuidad” que “podían ser algo así como unos epigramas frustrados”. Él mismo descalificó esa posibilidad: “Error”. Más tarde, para confirmar sus ideas, Huerta escribió que componer un poemínimo “requiere de una espontaneidad diferente a la del meditado epigrama”.

Con todo, al menos desde cierta distancia, se diría que Huerta y Salvador Novo presiden la tradición moderna del epigrama en México. Pero ninguno de los dos figura, por citar un caso de interés notorio, en Vigencia del epigrama, muestra preparada por Héctor Carreto hace unos cuantos años (Fósforo, 2006). Aun así, es evidente que tanto Novo como Huerta son reconocibles por su propensión a la crudeza y el escarnio, el primero, y a la denuncia ideológica y el desmontaje de las frases hechas, el segundo: crudez, escarnio, denuncia y desmontaje sin los cuales el epigrama es, hoy en día, inimaginable.

Es fácil verificar esas mismas inclinaciones morales en Eduardo Lizalde y La zorra enferma, de 1975,

Este poema
ha de irritar a alguno,

y en Gerardo Deniz y la serie de sus “Letritus”:

Como abarcas poco,
aprietas tanto, ¿verdá?

En última instancia, el epigrama es un poema breve, sí, pero ¿tiene límites la brevedad? Más vale retener que la característica sine qua non del epigrama es el punto, y en el punto situar el humorismo cáustico, no desprovisto de amargura, del poema, o sea la malevolencia de la cosa expresada. Y en la malevolencia identificar una dedicatoria: una dirección, ya que no sólo un sentido.

(Acaba de aparecer este artículo mío en la revista Punto de Partida. Ya se había publicado en agosto, a manera de podcast, en la edición virtual de Letras Libres.)

Dos poemas en Conspiratio

2009-12-05T11:31:00.004-06:00

PRONÓSTICO DEL TIEMPO

Algo sé de las cosas.
No se me han revelado las claves de la muerte
ni converso con ángeles o estatuas,
pero entiendo que al agua de los charcos
y al reflejo de un rostro en esas aguas
no se les llame de la misma forma,
pues no han de mitigar la misma sed.

Las ramas del naranjo
son manecillas de un reloj de frutos.

Aunque, a decir verdad, todo lo ignoro
tratándose de charcos y reflejos.
El tiempo es lo que pasa por delante
sin verme de reojo, sin frenar:
por delante del agua y de las piedras.
Yo apenas averiguo qué hay debajo,
qué hay detrás, qué hay adentro.
Algo sé de las cosas, como he dicho:
sé que van a perderse,
como las llaves y el pasado.

El reloj, como un árbol de minutos,
deja caer los más redondos
y conserva los tenues e inasibles.
Después de todo, el ángel y la estatua
conversan entre sí, miran al cielo
y pronostican, por su cuenta,
lluvias o tolvaneras o bonanzas.

LA PELEA DEL SIGLO

Oye, no te molestes, calavera.
Conmigo no te apures.
Yo te alcanzo en un rato,
sin trampas ni acarreos.

Nada más dame chance
de aprender un idioma,
de guisar un arroz al menos admisible,
de pagarme un seguro
y cobrarlo en moneda fraccionaria

para insultarte de otro modo,
con palabras mal dichas y frases macarrónicas,
con sintaxis de idiota o de turista,

para engordar delante de tu hambre,

para soñar ―fracciones de segundo―
que te compro y te mancho y te soborno.

(He aquí dos de los tres poemas que acabo de publicar en el número 2 de Conspiratio, la revista que dirige mi admirado Javier Sicilia.)

David Huerta en la esfera de los interlocutores

2009-11-27T14:12:00.007-06:00

NAVAGERO

En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo XVI, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las portezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isabel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cuadro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pompa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.

Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente ―o, mejor aún, pecho a pecho―, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Beazzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inquisitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publicación del Cortesano, que apareció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).

Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía castellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo XVI y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad literaria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Navagero charlando con Beazzano y, por extensión, con Boscán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imaginarlo conversando, en la circunstancia y con el interlocutor que sea, puesto que siempre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.

GARCILASO

Así como hay diálogos inimaginables ―por ejemplo, el de Carlos I con Isabel de Portugal en su adusto silencio― los hay desde luego evidentes e ineludibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurándose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales precedentes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.

Entonces Garcilaso de la Vega
movió la mano y en la página
apareció la Flor de Gnido.

Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta incluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura ―una Venus― de Praxiteles, o más exactamente una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.

El poeta caballero levantó luego la pluma,
entrecerró los ojos y pensó en un amigo
que le había rogado escribir
algunos versos amatorios. Reflexionó:

“Ella leerá. Ella, acaso, sentirá
el hondo fuego que late
en los versos, en las estrofas
que parecen dibujar un instrumento músico”.

Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las palabras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en un amigo que a su vez le ha rogado escribir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlocutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo ―el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión― puede fungir a la vez como sujeto y complemento de tales operaciones.

Garcilaso volvió a la escritura,
al arroyo del canto. Puso las últimas
palabras del poema. Vio Nápoles,
vio caballos indómitos, vio
las aves de cetrería, vio el rostro
de una mujer distante. Vio
su propia muerte en el asalto y vio
el otro ejército, los poetas
que seguirán su huella, el brillo
de la prosodia castellana ―y se distrajo
con su propia sonrisa,
mientras la tarde mediterránea
se disolvía con ardiente dulzura.

Ya concluido, el poema ―el de Garcilaso― resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mundo y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto militar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializarán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde frente al Mediterráneo.

“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escribir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.

BORGES

En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó algunos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Mateo, XXV, 30”, que desde una perspectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, XXV, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mismo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Borges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.

El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que aparece) refiere la manifestación de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no haber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios ―la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que dejó en custodia, si se vuelve a la parábola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicaciones del título del poema―, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”

En su libro de 2008, Canciones de la vida común, David Huerta recrea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un referente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de San Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:

Iba yo envuelto en el ardor de la calle,
asediado por el miasma, jadeante,
alejado y lento de mil turbulencias,
y una sombra me habló entre la multitud:
“Hemos estado juntos en hospitales
y en medio de la sombra acezante del alcohol,
exaltados, confusos, y locamente esperanzados,
no sabiendo cómo llegamos ahí, exhaustos
de tantos versos dichos y repetidos. ¿Y no puedes
comenzar el poema? Eres incapaz de atrapar
esas palabras que nos rodearon tantos días
como ahora te envuelve este calor deletéreo…”

Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su modelo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el interlocutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:

Bajé la mirada y le respondí a la sombra:
“No sé cómo he llegado hasta aquí. Estuve perdido
en los caminos más tortuosos, contigo. Tú
me sacaste de aquel pozo y me devolviste
al tráfago de los días: vivo. Ahora
no sé cómo puedo regresar
a donde siempre he estado
y comenzar el poema”.

“Recuerda ―dijo la sombra― el mediodía
en que te llevé por estas mismas calles
y hablamos de cierta serenidad,
de ciertas oscuridades. En esa certeza múltiple
debes encontrar el poema”.

Le dije entonces: “Hay una oscuridad que no puedo
entender. Es la confusión de las palabras, la imposibilidad
de que digan lo que quiero decir”.

Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabilidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Virgilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagógico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.

Y la sombra me dijo: “Busca en todos lados
de cada palabra y aun detrás de ellas. Obedécelas.
Corta cada experiencia con el filo de cada una
y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente,
las voces ocultas, los misterios
del ritmo, de la conversación y de los libros”.

Luego la sombra se desvaneció y en el eco
de su murmullo al desaparecer
pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos
el ardor de la calle y cada una de sus palabras.

Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arriba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.

Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presencias incontrovertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cuaderno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del ritmo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.

♦ ♦ ♦

Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que remitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibérico. No son elementos decorativos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes diversos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una muchacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la ceguera”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) menciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Tizianos”; y un poema en prosa de Hacia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:

Ríos de lodo se fugan por un ángulo invisible de la pintura renacentista, mecates sombríos se anudan erráticamente sobre cerámicas, equivocaciones toman la forma de esta mano o daga y actos y actos que ocurren bajo techos anónimos, actos hay de diferente significado y diversa textura cuyo sentido se ha borrado en la ebriedad del tiempo.

Ahora bien, ¿de qué Renacimiento se trata, más allá de Florencia, Roma y la pintura del Trescientos, el Cuatrocientos y el Quinientos? Pues bien: se trata de un Renacimiento no desprovisto de resonancias poéticas y artísticas modernas, de un Renacimiento en que Cervantes procede de Borges y Shakespeare de Peter Greenaway, de un Renacimiento en el que Garcilaso compone sus odas al tiempo que se representa ―sonriendo― el porvenir de la prosodia castellana. Se trata, en fin, de un ideal de Renacimiento: no tanto de una edad como de una disposición del espíritu: ese Renacimiento claramente dialógico encarnado por Andrea Navagero, cronista y político, erudito y traductor, editor y viajero, naturalista y poeta.

Semejante “juntura de sintagma y sueño”, semejante híbrido de construcción verbal y trance inconsciente, vertebra muchos de los poemas de Huerta y los conduce hasta sus últimas consecuencias. La mezcla es de alta densidad y, de tan espesa, intimida. En su verdad ―que casi nunca es referencial, sino inmanente― casi siempre hay lugar para cierta proliferación, incluso para cierta palabrería: lugar para el “cachivache” y los “cacharros”, que protagonizan “el fecundo sonambulismo / de la realidad”.

(Este artículo acaba de aparecer en el número 135 de Crítica, revista que dedica un dossier a David Huerta. Mañana, sábado 28 de noviembre, a las 18:00 horas, tendré la fortuna de acompañar a David Huerta en el Salón de la Poesía de la FIL 2009.)

La corbata

2009-11-09T10:51:00.002-06:00

En el zoológico hay siempre un chimpancé, una pantera, un par de cebras, incluso pingüinos y osos pandas, pero nunca una mísera corbata. La razón es evidente, aunque irracional a primera vista: corbatas van, corbatas vienen, lisas, rayadas o de fantasía, pero ninguna es verdaderamente inofensiva. Tener una en cautiverio es arriesgarse a condescender, a negociar con ella: en cuestión de semanas la corbata lograría que se le asignara una camisa, y luego un saco a juego, y en pocos meses ya contaría con una garganta y unos hombros a su entera disposición.

A todo el mundo le sorprende y simpatiza enterarse de que Nerval se paseaba con un crustáceo —si langosta o cangrejo, las versiones varían— atado al cabo de un listón, pero informa Benjamin que hacia 1840 la moda era dejarse ver por galerías y bulevares de París en compañía de una tortuga. Y es que no había entonces, como no hay ahora, mayor lujo que la lentitud. Nerval, dicho de otro modo, no estaba innovando gran cosa: la verdadera transgresión hubiera sido que la mascota lo siguiera trotando, con paso deportivo, atada no a un cordón, sino a cualquiera de las corbatas de su dueño.

Volvamos al zoológico. Es de notarse que nadie lo recorre de gala ni en andrajos. Importa que los visitantes, no demasiado “bien vestidos” ni francamente harapientos, profesen votos de no pactar con la corbata de antemano, pero también de no provocarla ni desafiarla, siempre con tal de no suscitar la reacción solidaria del resto de las fieras.

(En el contexto de los festejos por octogésimo cumpleaños del gran poeta Eduardo Lizalde, Tierra Adentro acaba de publicar, en su número 160, un dossier de textos en su honor, entre los cuales está éste.)

Guadalajara: tiempo muerto

2009-11-02T10:30:00.007-06:00

SAN PEDRO TLAQUEPAQUE
Lunes

La culta modernidad
se apoderó del “pueblito”:
su cadáver exquisito
ya es la cruda realidad.
Con toda solemnidad
le aplicó la extremaunción
el cardenal; su pasión
y muerte los mariacheros
cantaron, prietos y güeros.
¡Qué perfecta ejecución!

PARQUE MORELOS
Martes

Costumbre añeja es temer
que se nos muera este parque,
que la Huesuda lo embarque
al compás de Adiós, mujer…
¡Sorpresa! Lo que hay que ver:
sin aires de gran señor,
el parque hoy huele mejor
que los destrozos de junto.
Vive (y está, mal asunto,
muerto lo de alrededor).

PLAZA TAPATÍA
Miércoles

Ni metro ni macrobús:
la Muerte viaja en traxcavo.
Cobra por tanda un centavo,
no gasta diesel ni luz
y le sonsaca un “¡Jesús!”
al valiente que se ría.
Su clientela, noche y día,
es legión (sin ser misterio):
las almas del cementerio
de la Plaza Tapatía.

CABAÑAS GRILL
Jueves

Nauseabunda, la Catrina
sufre mareos y dolores:
andar con gobernadores
la tiene hasta la madrina.
Del fondo de la cocina
le llega un olor a entrañas:
comilonas del Cabañas
medio echadas a perder,
merienda que fue anteayer
de un gran Festival de Mañas.

CHAPULTEPEC Y LAS COLONIAS
Viernes

Campeones del estilacho
y adictos a la varilla
―de tal palo, tal polilla―
decidieron actuar gacho.
Disimulando el penacho,
aferrados al bistec
y al grito de “¡Amo Star Treck!”
al cielo abrieron las alas,
y a ritmo de pico y palas
molieron Chapultepec.

(Escribí estas décimas para Señales de Humo, el programa matutino de Radio Universidad de Guadalajara. Hoy fueron emitidas en grupo, y a partir de mañana lo serán de una en una. Prefiero ilustrarlas con calaveras de Posada y figuritas afines; poner fotos de Guadalajara en su estado actual me haría llorar como en el más deprimente de los velorios.)

Palabra de lector

2009-10-19T12:45:00.004-05:00

¿Cómo te enteras de las noticias?

Oigo los noticieros de Radio Universidad y leo periódicos en línea. Ciertos días de la semana también leo periódicos impresos.

¿A qué hora lees el periódico?

Lo leo sobre todo en la mañana. Es cuando tengo tiempo y fuerzas.

¿Por dónde empiezas la lectura?

Samuel Beckett observaba el mejor de los métodos: primero la sección deportiva, detalladamente, y después el resto de páginas, por encimita. Yo no llego a tanto: leo por encimita incluso la sección deportiva.

¿Lo lees completo?

¿Completo? ¡Dios no lo quiera! Para mí, casi nada vale la pena en los periódicos. Casi todos los columnistas y articulistas de opinión, por ejemplo, se merecen el peor de los destinos. La prosa en que suelen redactarse los periódicos, además, me irrita profundamente. Y la costumbre de obtener la mayoría de las “notas” en ruedas de prensa convocadas ex profeso por los interesados me parece una irresponsabilidad informativa de los medios.

¿Qué es lo que nunca dejas de leer?

Los encabezados, particularmente los deportivos y los culturales.

¿Qué es lo que nunca lees?

La sección financiera.

¿Qué te gustó del periódico esta semana?

Las malas tripas de Maradona, que conminó a los “anti-argentinos” a “que la sigan mamando”, si no recuerdo mal. Un gran ejemplo de cómo el deporte de “alto nivel” perjudica la salud física y mental.

¿Qué no te gustó?

Como siempre, la precariedad intelectual de nuestros gobernantes... y la correspondiente indigencia de los reporteros y “analistas”, que viven de apenas acercarles el micrófono y traducirlos absurdamente.

Si tú fueras director, ¿qué cambiarías?

Prohibiría que los reporteros asistieran a ruedas de prensa, especialmente a las protagonizadas por políticos en ejercicio. Prohibiría que se publicaran fotografías de gobernantes o aspirantes a tales. Permitiría e incluso alentaría que políticos, especuladores de cualquier especie, líderes religiosos y guías de conciencia fueran insultados gratuitamente con los peores calificativos. Y, por supuesto, prohibiría que los redactores calificaran algo de “inquietante” o que hablaran del “recurso”, el “instrumento” y demás fantasías verbales de la burocracia, y castigaría el empleo de la palabra “desapercibido”, porque lo correcto es “inadvertido”.

¿Cuál fue la noticia de la semana?

La del trasero enfermo de Alejandra Guzmán. En esa noticia queda perfectamente reflejado el espíritu de los medios.

(Ayer en Público apareció esta pequeña entrevista que me hicieron para la sección "Palabra de lector". Ésta es la versión completa del cuestionario y de mis respuestas.)

A destiempo

2009-10-16T19:07:00.003-05:00

(SEGUNDA TANDA)

Naranjas, trinos,
canciones de muchachas:
luz de verano.

♦

El niño. El pan.
Y nunca una paloma,
sino cuarenta.

♦

Pausas de agosto:
la estatua y el mendigo
duermen la siesta.

♦

La fecha exacta:
golondrinas en fuga,
moscas violetas.

♦

Larga es la sombra
de tu brazo apoyado
sobre la hierba.

♦

De noche, a solas,
¿reconoces, de pronto,
mi voz, tu nombre?

(Ya en otro post había publicado siete poemillas de una serie, "A destiempo", cuya versión más completa y ordenada puede leerse ahora en la revista digital Dédalus.)

Una mañana en el zoológico

2009-09-18T16:44:00.003-05:00

con Teresa y Matías

1

Asuntos de cosmética: el jaguar,
encaramado en una jacaranda,
no es amarillo y negro
sino violeta y verde.

2

Nada es más negro que una viuda negra.
Su picadura, sin embargo,
sólo es mortal para cinco por ciento
de las víctimas. A diferencia de la mamba
negra: no sobrevive
ninguna de sus víctimas,
pero su escama es cuando mucho
de un gris descolorido.

3

En el parque de rehenes ilustres
los ratones, los pájaros vulgares,
las cucarachas y las moscas
andan libres.

("Una mañana en el zoológico" acaba de aparecer en el número 134 de la revista Crítica.)

Quince preguntas, quince respuestas

2009-09-07T18:02:00.004-05:00

¿Qué piensas de la ciudad en la que vives?

Barbaridades. La ciudad en la que vivo me desagrada, me decepciona, me fastidia y me ofende al grado que resulta idiota confesarlo, porque todo aquel que me oiga quejarme no tendrá más que decirme: “Pues lárgate”. Al mismo tiempo, en mi ciudad hay tramos dispersos de tres o cuatro metros, o a veces de cuarenta o cincuenta centímetros, árboles aislados, patios imprevistos, esquinas mugrientas o dignísimas fachadas que me conmueven y me reaniman con bastante frecuencia.

¿Cómo eliges los temas de los cuales escribes?

No los elijo. Nunca sé sobre qué asuntos voy a escribir la próxima vez. Tampoco voy a repetir aquella tontería de que son los temas los que vienen a buscarme a mí, pero algo hay de cierto en que a uno se le impone decir esto, aquello y/o lo de más allá.

¿Qué aliento, ritmo, melodía, armonía o herramientas utilizas en tu trabajo poético?

Los que me parezca necesario emplear, sin mayor discriminación. O eso creo… Últimamente tiendo mucho, eso sí, a emplear el verso blanco ―medido, pero sin rima― con tanta variedad acentual y combinación de consonantes como me sea posible.

¿Qué decir?

Nada. De preferencia, nada.

¿Has escrito un arte poética? ¿Podrías mostrarla?

Para mi desgracia, sí. Está publicada en las últimas páginas de mi libro Lámpara de mano bajo el título de “La mano abierta”. Con las explicaciones de rigor, desde luego.

El momento histórico en tu trabajo literario.

No puedo saberlo. En poesía, desde mi perspectiva, eso que suele llamarse un “momento histórico” no corresponde tanto a un tema como a un tono, una tendencia en la elección del vocabulario, un ritmo. Pero es importante observar que, si pudiéramos detener el mundo en este instante, sorprenderíamos a cada ser humano en un momento histórico distinto, propio, intransferible.

Lo universal en tu trabajo literario.

Lo universal no existe para mí. Creo en la complicidad, en la compatibilidad entre un autor y un lector, o sea entre dos creadores de sentido.

¿Tienes un plan de trabajo en tu quehacer poético?

No. Ninguno.

¿Cómo revisas tus poemas antes de publicarlos?

Trato de pronunciarlos en voz alta, como cuando estoy escribiéndolos, o en todo caso intento imaginármelos así, en forma de palabra oral, sonora y audible. Trato de oírlos como sucesiones de frases, no de palabras aisladas. Y conste que no estoy hablando de oraciones: estoy hablando de frases. Las oraciones comunes y corrientes no sirven para nada. Tampoco las palabras aisladas.

¿Existen algunas circunstancias recurrentes a la hora de escribir?

Sí, una: siempre suena el maldito teléfono.

¿Qué puedes comentar de la unidad de un poema?

Que tiene más que ver con la progresión y con las resonancias de cierta prosodia que con el desarrollo de tal o cual “idea” o “pensamiento”.

¿Qué puedes comentar de la unidad de un libro?

Que no es obligatoria, pero sí bastante deseable de vez en cuando. La famosa “unidad temática y formal” que tanto se festeja en los dictámenes de los concursos literarios me parece, por sí sola, una tontería. Pero cuando esa unidad es una manifestación de la coherencia estética de una obra, sólo queda bajar la cabeza y acatarla.

¿Qué libros, ensayos, poemas o textos consideras vitales para comprender el fenómeno poético?

Ninguno. El “fenómeno poético” es incomprensible como tal. Pero, si la prosa es buena, muchos textos divierten y enseñan bastante, como Poesía y realidad de Roberto Juarroz, La otra voz de Octavio Paz o Las palabras de la tribu de José Ángel Valente. Aun así, debe recordarse que sólo se comprende por analogías y derivaciones. No es otra cosa lo que suele llamarse “pensamiento”: un sistema de analogías, derivaciones, énfasis y hasta omisiones necesarias. Dicho lo cual, a veces resulta más fácil comprender la poesía viendo Café y cigarrillos de Jim Jarmusch, oyendo a Lightnin’ Hopkins o mirando una fotografía de Don McCullin (yo prefiero su retrato del vagabundo irlandés) que leyendo cientos o miles de páginas de teoría literaria.

¿Existe un método que utilices para analizar poemas?

Ninguno. Me limito a escuchar lo mejor que puedo y a escribir sobre lo que resuena en mí, nunca sobre lo que me deja frío.

¿Tienes alguna posición o postura ideológica?

No lo sé. Creo que soy una especie de anarco-ecolo-pacifista. Lo que se dice, a estas alturas, una persona normal.

(Marco Antonio Gabriel, de la revista Prisma Volante, me lanzó hace poco este frisbee de quince preguntas insinuándome que debía responder a bote pronto. Confieso que me tardé algunos días. Aun así, mis respuestas llegaron a tiempo para figurar en el número más reciente del Prisma referido. En cuanto a la foto, el señor es el vagabundo irlandés de Don McCullin, retrato al que aludo en una de mis respuestas.)

Silencio de los límites

2009-08-31T18:18:00.005-05:00

El área nocional de la palabra límite, o sea la suma de las palabras y conceptos que pueden asociársele, parece inabarcable a primera vista. Si me dejara tentar por la paradoja o, peor aún, por el mal chiste, diría que la noción de límite responde a una realidad ilimitada. No es otra, sin embargo, la observación liminar que debe formularse: todo límite pone de relieve, ya que no siempre la conciencia, sí por lo menos la intuición o el presentimiento de lo ilimitado.

Conviene advertir que las investigaciones literarias acotan su objeto —el corpus indiscriminado y masivo de las producciones verbales artísticas— imponiendo límites del orden de lo temporal, de lo genérico y hasta de lo geográfico. Diferentes perspectivas académicas, ora historiográficas, ora estilísticas, obligan al estudioso a tomar en cuenta las divisiones temporales de la comunidad en que las obras fueron compuestas, las de los géneros convencionalmente admitidos en que tales obras pueden agruparse y, por último, casi en el territorio de lo absurdo, las del mero país en que los poemas, reflexiones, dramas o relatos hayan sido escritos. Por otro lado, el hecho mismo de aludir o referirse a las “producciones verbales artísticas” implica nada menos que tres acotaciones, una por cada palabra utilizada: que se trate de producciones, que sean verbales y que puedan calificarse de artísticas.

Desde luego, muchos de los textos que dan cuerpo a las innumerables tradiciones literarias existieron antes que tales divisiones fueran trazadas. Ello no impide, como es natural, que las diferentes recepciones de los mismos textos en circunstancias variadas (al margen de la recepción inmediata que, por ejemplo, reservaron los hipotéticos oyentes del poema de Gilgamesh a sus miles de versos al tiempo que iban siendo cantados por vez primera) modelen y, por consiguiente, modifiquen ese material en la medida que lo ajusten a renovados contextos de interpretación. Líneas arriba, en este párrafo, he calificado a las tradiciones literarias de “innumerables” porque las divisiones habituales, tanto las histórico-geográficas como las propiamente lingüísticas, resultan del todo insuficientes para describir los nexos entre dos o más obras y porque dicha insuficiencia trata por lo general de resolverse añadiendo nuevos dispositivos de lectura y compartimentación. Pedro Páramo —cito de nuevo un ejemplo— se deja clasificar entre las novelas mexicanas del siglo XX, sí, pero cabe también entre las novelas mexicanas de cualquier época, entre las novelas de lengua española del siglo XX y de cualquier siglo, entre las novelas del mundo y la modernidad en general, entre los textos escritos directamente por su autor a diferencia de las creaciones orales transcritas con posterioridad a su composición, entre las obras de los escritores que sólo escribieron una novela, etcétera. No hace falta un esfuerzo irracional para convertir a cada una de tales clasificaciones en una tradición peculiar. Tampoco hace falta demostrar que los atributos externos de un texto no son menos decisivos en y para la configuración de un linaje que sus atributos internos. La sintaxis, los tropos, el imaginario y los determinantes ideológicos valen para definir cuando menos otros tantos grupos de filiación verbal estética.

Habiendo señalado lo anterior, quiero fijar o establecer el interés de las presentes notas en cierta poesía lírica del siglo XX: la que han escrito dos poetas españoles, Antonio Gamoneda y María Victoria Atencia, y un poeta venezolano, Rafael Cadenas. Añadiré, sin embargo, que ni el idioma que los tres comparten, esto es: el castellano, ni las fechas de nacimiento que los vuelven, al menos técnicamente, compañeros de generación (Atencia y Gamoneda nacieron en 1931; Cadenas, en 1930) conducirán al objetivo auténtico de mis apuntes. Lo que yo me propongo es rastrear, mediante las implicaciones de la palabra límite y de las figuras o expresiones de lo limítrofe, las huellas de una poética tal vez común a los poetas referidos.

Con los nombres de los poetas nacidos en España entre 1925 y 1935, la crítica literaria especializada configuró desde fechas muy tempranas una suerte de nómina fundamental que dejó fuera —luego se vería que injusta o apresuradamente— a escritores como Luis Feria, Carlos Sahagún, Antonio Gamoneda o María Victoria Atencia. La nómina, excluyente como toda lista o relación de su especie, comprende a los tres poetas mayores de la “escuela de Barcelona” (Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo y Carlos Barral) así como a siete u ocho poetas del resto de la península (Claudio Rodríguez, José Manuel Caballero Bonald, Francisco Brines, Ángel González, Alfonso Costafreda, José María Valverde, Ángel Crespo y José Ángel Valente) que fueron coincidiendo, hacia 1955, en revistas, antologías, colecciones editoriales y actos públicos. En este sentido, Atencia y Gamoneda son ya poetas limítrofes con respecto al mainstream o canon generacional establecido que algunos llaman “segunda promoción de posguerra”, otros “grupo poético del 50”, alguien más “generación inocente” y otros “generación sin maestros”.

Lejos de un mero conflicto de marginación historiográfica, sin embargo, Atencia y Gamoneda se aproximan (en tanto poetas) al esfuerzo lírico tal vez más radical de la que viene a ser, cronológicamente, su generación. Me refiero al esfuerzo particular de José Ángel Valente, y si digo que Atencia y Gamoneda se le aproximan es en el sentido que su palabra —la de los tres, cada una distinta de la otra— encuentra en la indagación de la experiencia material, personal o colectiva la tensión que termina definiéndola. Según las reflexiones de Valente, la memoria verbal del poeta, su instrumento más delicado y agudo, va penetrando en forma progresiva tres niveles complementarios que son el de la experiencia personal, el de la experiencia colectiva o histórica y el de la experiencia material. Cada etapa, cada paso en tal indagación es igualmente un hallazgo de límites o fronteras que deben trasponerse con el fin de acceder a la etapa siguiente y de formar con todas ellas, cumplido el tránsito, una sola encarnación global o totalizadora de la memoria —y, en consecuencia, del ser, del estar siendo— y sus posibles manifestaciones.

Por otro lado, tanto las obras de Atencia como las de Gamoneda parecen girar en torno a la figuración (manifiesta) y a la sospecha (no manifiesta) de los límites de la experiencia y, por ello mismo, de la memoria verbal de la comunidad y el individuo. Esta preocupación fundamental me importa por encima de otras posibles consideraciones. He de anotar nada más, a manera de síntesis preparatoria, que Gamoneda y Atencia resultan poetas de los límites en los diversos planos de la situación generacional, de la especulación estética y de los temas, procedimientos e intereses propios de sus libros.

Atencia publicó en 1997 Las contemplaciones, libro de poemas que —ya puede verse— retoma el título de Las contemplaciones de Victor Hugo, volumen aparecido en 1856. Como en el caso de Hugo, en Las contemplaciones de Atencia predomina esa noble forma de meditación: el nocturno. Los más de cincuenta poemas de Atencia, con todo, escapan del grand style convencionalmente definido (y es Hugo, incluso en la mayor intimidad, un practicante del estilo sublime o elevado) y encuentran su “interior medida necesaria” en “una cierta, indeleble vocación de caída / y dispersión”. Esa caída y esa dispersión van adoptando en Las contemplaciones de Atencia las formas del recuerdo infantil (nutrido por antiguas “vistas” o tarjetas postales, recámaras en penumbra, memorias de viajes o de personas) y de cierta indagación oblicua de lo cotidiano. El “encuentro en el vacío” de un cuadro que al fin se deja comprender, la complicidad o inteligencia de una mirada fugaz en el rostro de un extraño, el propio cuerpo entrevisto en el espejo durante la noche o el saberse de golpe adentro de la oscuridad, también de madrugada, sitúan a la voz del poema —lo diré con los pronombres originales— en “mi estar fuera de mí”, a la vez “yéndome siempre y sin lograrlo” y “ausente de mí misma y el alma desceñida”.

Las contemplaciones de Victor Hugo, impulsadas temáticamente por la muerte de su hija mayor, Léopoldine, se ordenan en dos apartados: “Antaño” y “Ahora”. Ambos flujos, niveles o estratos del tiempo, autrefois y aujourd’hui, más bien se confunden o se reflejan de modo recíproco en los poemas de Atencia. Una experiencia ya menos ordinaria, el pilotaje de aviones que Atencia practicó en años pasados, viene a ser tal vez el detonador anecdótico de “Monte Celano”, poema en el que sin embargo es imposible rastrear la existencia de motores o máquinas de vuelo:

Quizás volar, como esa urraca que alza
su empujón de un castaño a otro castaño, monte Celano arriba
sobre un fulgor hacinado de narcisos,
y seguir ascendiendo y, para retenerme
aquí,
asomarme al barranco y proseguir a tientas.

En mi opinión, la eficacia del poema radica en el contraste que los últimos versos provocan al resolver el planteamiento de los primeros invirtiendo su rumbo. En efecto, entre “volar” y “alza”, entre “arriba” y “ascendiendo”, hay como un optimismo de lo que podría llamarse la subida libre. Ya en “retenerme / aquí”, por el contrario, ese rumbo se neutraliza o equilibra. Por último, el doble gesto del verso final (“asomarme al barranco y proseguir a tientas”) implica una posible caída o su presentimiento. Los primeros versos del poema son —deben ser— explícitos: volar, alzarse y ascender son, cuando menos al arrancar el enunciado, acciones que disfrutan de la fuerza positiva de lo que se dice y afirma. Pero la conclusión del texto hace obligatoria la relectura del conjunto porque la inminencia del “barranco” y la precaución de “proseguir a tientas” reflejan, de un extremo al otro, la inseguridad o imprecisión de la palabra inicial: “Quizás”. La sola, única frase del poema, en ese momento de relectura y comprensión global, revela su condición imaginaria: el discreto yo que ha tomado la palabra (sólo se dice a sí mismo, a sí misma, en el me de “retenerme” y “asomarme”) no está en realidad volando, sino imaginando que vuela “como esa urraca que alza / su empujón de un castaño a otro castaño”. Los movimientos del ave, por esto, son más que un puro complemento analógico: en ellos adquiere forma el deseo latente de un yo que no existiría, por lo demás, al margen de su anhelo. Importa subrayar, entonces, que la frase va de lo dicho a lo no dicho, de lo visible a lo invisible y, en fin, de lo explícito a lo insinuado. El borde o límite que divide al deseo de la realidad es trascendido en ese ir de territorio en territorio.

Lo mismo en Las contemplaciones de Atencia que después, en 2003, en El hueco, expresiones como “a punto de” y “el opuesto lado” y adverbios como “aún” y “ya” resuenan a todo lo largo de la lectura. En tales formas adverbiales, tangencialmente, sin énfasis, halla su manifestación la conciencia premonitoria o presciencia de los límites que me interesa destacar. Sucede algo semejante, ya que no idéntico, en los poemas de Antonio Gamoneda: la tercera sección de Libro del frío (1992 y 2000) lleva incluso el título de “Aún”. Otros adverbios, en especial “ahora” y “después”, orientan las frases largas y enérgicas de Gamoneda —fraseo, por lo mismo, propio de aquellos puntos fronterizos donde la prosa colinda con el verso, el versículo con el proverbio, la sentencia con la exclamación— por espacios ya en sí mismos limítrofes: las orillas de una ciudad, la indefinición del crepúsculo, el mar inminente o presentido, la enfermedad.

Citar pasajes de Libro del frío es componer una muestra de límites diversos y concatenados. Al comenzar “Aún” ya está diciéndose (junto con la continuidad temporal expresada en el aún estrictamente leído) la separación del ayer con respecto al hoy, la del hoy con respecto a lo impredecible:

Hubo un tiempo en que mis únicas pasiones eran la pobreza y la lluvia.

Ahora siento la pureza de los límites y mi pasión no existiría si dijese su nombre.

Siete páginas adelante, la visión de un suburbio marítimo —acaso gobernada por una lógica febril, aunque no delirante— se vuelve indisociable de la experiencia de la enfermedad:

No tengo miedo ni esperanza. Desde un hotel exterior al destino, veo una playa negra y, lejanos, los grandes párpados de una ciudad cuyo dolor no me concierne.

Vengo del metileno y el amor; tuve frío bajo los tubos de la muerte.

Ahora contemplo el mar. No tengo miedo ni esperanza.

Si el punto de vista del sujeto es, literalmente, “un hotel exterior al destino”, y si los “grandes párpados” que ve (no que lo ven) le resultan “lejanos”, debe anotarse que la voz del poema encuentra en el distanciamiento la clave de su articulación. La distancia, la lejanía y cierta especie de perturbadora inadecuación o desfase territorial que pone de manifiesto la realidad física del ser con respecto a las apariencias, en efecto, son algunas de las constantes primordiales del quehacer poético de Gamoneda. Téngase bien presente, sin más, lo que se afirma en la conclusión de otro poema: “Hierba de soledad, palomas negras: he llegado, por fin; éste no es mi lugar, pero he llegado”.

Como ya he dicho, Libro del frío (en su entero discurrir) viene y va del antes al ahora. He copiado arriba esta línea: “Hubo un tiempo en que mis únicas pasiones eran la pobreza y la lluvia”. Páginas atrás, en el tercer poema del volumen, podía leerse aquel “tiempo” en tanto era presente: “pienso en la lluvia y en las distancias atravesadas por la ira”. En este caso, la lluvia es el objeto de un pensamiento en acto; en el otro, la lluvia es la materia de una pasión ya rebasada. Y las “distancias atravesadas por la ira” dividen, al parecer, ambos momentos. Por ello conviene hacer una breve nota filológica: la primera edición de Libro del frío, de 1992, constaba de seis apartados a los que se añadió, en la edición del año 2000, una serie titulada “Frío de límites” que redondea el conjunto. El añadido es congruente incluso a nivel conceptual —o sobre todo en dicho nivel, ya que si de algún frío se trata en este libro es justamente del que da título a la sección agregada. La muerte o “el extremo de la indiferencia” comparte sus orillas con el “último dolor” del cuerpo, de su enfermedad y, por consiguiente, de su experiencia. Tales orillas no son más que “sábanas frías”:

Lame tu piel el animal del llanto, ves grandes números infecciosos y, en el extremo de la indiferencia, giras insomne, musical, delante del último dolor.

Vienen, extienden

sobre tu corazón sábanas frías.

Entrevistado por Claudia Posadas, el poeta venezolano Rafael Cadenas ha dicho lo siguiente: “La palabra realidad para mí es otro nombre de lo desconocido, que nunca será conocido”. Me parece que “lo desconocido”, aquí, puede asociarse con sumo provecho al “extremo de la indiferencia” que toma forma en el poema de Antonio Gamoneda. Como antes ocurría en Las contemplaciones de María Victoria Atencia, en Libro del frío de Gamoneda y en esta declaración de Cadenas la realidad auténtica es un más allá de la sensibilidad que debe conocerse “a tientas”. Conocer la realidad, para Cadenas, equivale a “sentir el misterio que nos rodea y nos constituye”. Sobra decir que la poesía, lo mismo para Cadenas que para Gamoneda y Atencia, debe realizarse —nunca el verbo estará mejor empleado— como el instrumento de una indagación y, más todavía, como el territorio mismo de una exploración irrepetible y peculiar, esto es: como el “espacio del misterio” propiamente dicho. En otra conversación, Cadenas habrá señalado con exactitud que hacer un poema es “vivir dentro del misterio”:

[...] cada cosa forma parte de una realidad que no podemos conocer o que, mejor dicho, podemos conocer sólo relativamente; ya el aceptar como acepta el ser humano que el conocimiento es relativo nos está diciendo que nosotros estamos viviendo dentro del misterio, y si vivir dentro del misterio no es poesía, yo no sé qué será poesía entonces.

Existe, desde luego, una divergencia en la tonalidad moral de las afirmaciones de Cadenas con relación a las de Gamoneda. “No tengo miedo ni esperanza”, declara este último. Cadenas, en cambio, parece descartar a la vez el miedo y el no tener miedo, la esperanza y el no tenerla. Memorial, quizá el título más importante de la bibliografía poética de Cadenas, recoge tres poemarios de 1970, 1973 y 1975, respectivamente (Zonas, Notaciones y Nupcias), y es una sucesión concluyente, inapelable, de imágenes del vacío, la erradicación imposible y necesaria del yo, la escucha del otro que uno mismo es y el traspaso, travesía o trascendencia de los límites que fundan al ser al tiempo que lo atan, lo encadenan, lo sujetan. “En el espejo donde te miras / no hay nadie”, reza con austeridad una de sus páginas. Y un poco antes: “El rostro que no se ve / es mi rostro”.

Hacer del propio cuerpo un volumen ausente, del propio rostro un vacío, de los propios ojos una vía de conocimiento al margen de la voluntad egocéntrica, y lograrlo sin renunciar al peligro de insistir en los ojos, el rostro y el cuerpo en tanto faros o balizas del movimiento en que son abandonados, equivale a volverse un desconocido de sí mismo. Ahora bien, si la realidad “es otro nombre de lo desconocido”, y si volverse un cuerpo ausente, un material del vacío, es al cabo desconocerse, la operación lírica de Cadenas tiene por consecuencia la incorporación, el ingreso más decisivo del ser en la realidad, en ese territorio de lo que se ignora, en el misterio. Hacer un poema es ignorarse o, mejor aún, conocerse ignorándose. Al mismo tiempo, hacer un poema es entrar a “donde ya no hay nombres / sino presencias”:

No soy lo que llevo
sino el recipiente.
Lugar de la presencia,
lugar del vacío.

Recibo, entrego,
preparo.
¿Yo
o alguien
que no conozco?

Es quizá en este punto donde la poética manifiesta de Cadenas vincula o congrega, sin habérselo propuesto, las poéticas latentes de Gamoneda y Atencia. La “presencia”, es decir: el estado sensible de las cosas reales, corresponde al “vacío” que las envuelve. Dicho vacío, por otra parte, germina donde la voz que lo expresa no vale por su contenido sino por hacerse continente de aquello que la consuma. Dice también Cadenas: “Déjame recibirme. / Déjame acogerme completo. / Déjame albergarme con todo lo que me pertenece, sin distinguir”. Indistinción que, de nuevo, puede asociarse al “extremo de la indiferencia” de Gamoneda y al interrumpido ascenso —riesgo de la caída— en Atencia. Borde, igualmente, de la palabra que termina frente al silencio. “Al trasluz de tu silencio la cárcel cesa”, como escribe Cadenas con susurrante prosodia. El silencio, en efecto, deja entrever en su trasluz una frontera, el final de un espacio y de un tiempo de sujeción, los límites de una cárcel que la palabra poética esfuma o desvanece.

("Silencio de los límites" apareció en el volumen colectivo titulado Lo que dicen los límites. Orillas, fronteras y colindancias en la poesía, la narrativa, el cine y el pensamiento, coordinado por Teresa González Arce y publicado por la Universidad de Guadalajara en 2005. Lo recupero el día de hoy ante la fresca noticia de que Rafael Cadenas acaba de ganar el Premio FIL de Literatura 2009.)

Tumba de Saint-Denys Garneau

2009-08-19T12:15:00.009-05:00

Hace apenas una semana Teresa, Matías y un servidor estábamos visitando, en el este de Canadá, espacios que antaño fueron los de Saint-Denys Garneau (1912-1943) y que lo siguen siendo no sólo en sentido figurado, sino en sentido estricto: la casa de su familia en Sainte-Catherine-de-Fossambault, que ahora pertenece a una galerista retirada que respeta y cultiva la memoria del poeta; el bosque y el río que prácticamente lo vieron morir, también en Sainte-Catherine (hoy Sainte-Catherine-de-la-Jacques-Cartier), y desde luego el Montreal viejo y el centro de Quebec. Reproduzco aquí mi traducción de un par de poemas de Garneau y tres fotos que Teresa tomó durante la estancia, incluyendo una en la tumba donde reposan los restos del autor de Miradas y juegos en el espacio.

MI CASA

Quiero mi casa bien abierta,
Buena para todos los menesterosos.

Abierta para quien venga
Como quien tiene memoria
De haber sufrido mucho tiempo afuera,
Asaltado por todas las muertes
Rechazado en todas las puertas
Mordido por el frío, roído por la esperanza

Aniquilado por el vivaz tedio
Exasperado por la tenaz esperanza

En busca siempre de perdón
Yendo siempre tras el pecado.

EL SILENCIO DE LAS CASAS VACÍAS

Es más negro el silencio de las casas vacías
Que aquél que duerme en los sepulcros,
El pesado silencio sin reposo
En que transcurren las horas lívidas.

Se diría que como el viento
Que silba a través de los escombros
De los viejos molinos repletos de sombra
Pasa, persiguiéndose siempre,

La hora, y pasa por el silencio
Como si el péndulo lento
Que un reloj antiguo balancea
La marcara con pasos lentos y pesados,

Pasa sin cambiar nada en las cosas,
En un presente cristalizado
En que pasado y porvenir
Serían como dos puertas cerradas

Y en ese abierto silencio
Se diría —es tan liso el tiempo—
Que la eternidad se desliza
A través de la sombra de la nada.

Dos poemas en Golpe de Dados

2009-07-28T09:53:00.004-05:00

SAINT-DENYS GARNEAU

Cuando fui como un árbol, cualquier árbol,
fui como deben ser todos los árboles.
Cuando fui como un hacha
no intenté ser la espada ni el cuchillo.

Siempre vi mi reverso en el espejo
y mi revés, mi ausencia,
fue mi propia mitad, que no me hallaba
porque yo me ocultaba en medias voces.

No es que renuncie a dar: es que no tengo
ni una estrella siquiera para el día
ni un alma para hundirla río abajo.
Nunca llames a nadie con mi nombre.

La prisa de los olmos por caer
antes del próximo verano
me concierne apenas. Yo mismo
soy la hoja de otoño y el barro en que se posa.

THERE IS NO SUCH THING AS A CORNY POEM

Añorar no es mi verbo favorito
―la ñ me incomoda como un prócer―
pero es verdad que añoro, añoro el arcoíris,
el caer de la tarde sobre un prado,
las tarjetas con letras como gárgolas,
el pastel de merengue y corazones,
el trémolo vocal de quien obsequia serenatas
armado de listones, chalecos, cascabeles.

Por lo menos quisiera
mencionar una vez el corazón.
Hay palabras que tengo acumuladas
como viejas monedas, episodios
de una memoria inconfesable
o una verruga de dar pena.

Cielo, vida, lucero…
Si esto fuera una foto
definitivamente nadie me reconocería.

(Aunque la edición esté fechada en el bimestre de noviembre-diciembre de 2008, estos poemas acaban de aparecer en el número 216 la veterana revista colombiana Golpe de Dados.

En torno a un artículo de Juan Carlos Núñez Bustillos

2009-07-20T09:22:00.004-05:00

Juan Carlos Núñez Bustillos, defensor de los lectores de Público, diario tapatío del consorcio Milenio, publicó ayer el artículo que reproduzco a continuación. Es obvio que lo considero un texto importante: yo mismo, hace poco menos de un mes, le había dirigido el mensaje al que se refiere y da respuesta. El tema es, una vez más, el tratamiento que Milenio y Público le han dado a la polémica Escalante-Sicilia, y las fronteras éticas que no deberían traspasar ni la crítica literaria ni el ejercicio periodístico en general.

Luis Vicente de Aguinaga me escribió una carta de la que extraigo los siguientes párrafos: “El escritor Javier Sicilia está sufriendo actualmente las consecuencias de un artículo calumnioso publicado en Milenio hace poco más de un mes. Javier es, además de poeta, novelista y columnista, jefe de Difusión Cultural de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Ahí sucedió lo que voy a contarte. Resulta que una compañía de ópera está por hacer una función en Cuernavaca con el apoyo de la universidad. Como es una institución con limitaciones muy serias de presupuesto, los programas de mano que se mandaron imprimir son bastante modestos. Enojado por la baja calidad editorial de tales programas, uno de los responsables de la función fue a quejarse a la oficina donde trabaja Sicilia. La persona que atendió al quejoso le hizo ver que la mala impresión de los programas era sólo una consecuencia del bajo presupuesto de la universidad. Este sujeto, entonces, montó en cólera y le gritó a la persona que lo atendía: ‘Pues dígale a Sicilia que ponga dinero del premio que se ganó con ese libro plagiado’.

“Se refería, como tal vez ya sepas, a Tríptico del Desierto, poemario con el que Javier Sicilia ganó hace unos meses el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009. Yo formé parte del jurado y puedo asegurarte que se trata no sólo de un libro excelente, sino perfectamente irreprochable. Sin embargo, el crítico literario Evodio Escalante publicó en Laberinto, suplemento de Milenio, un artículo (que luego retomó Visor) en el que deslizaba muy serias acusaciones de ‘apropiación’ de textos ajenos y, en última instancia, de plagio”.

De Aguinaga añade que en otros espacios del periódico “retomaron el asunto sin cuestionar mayormente la tesis principal: el supuesto plagio […]. Sicilia y los miembros del jurado del Premio Aguascalientes nos hemos defendido en artículos que Laberinto ha publicado, es verdad, pero en ediciones posteriores, que no son por lo tanto aquéllas en donde han aparecido los ataques.

“Por lo demás, las acusaciones no son del orden de la crítica literaria, sino de la imputación judicial. El plagio y el favoritismo son delitos o, en el menor de los casos, vicios morales, no defectos artísticos”.

“En el fondo, lo que me hace sentir más amargura es la situación de Javier Sicilia, que ahora tiene que soportar a energúmenos como el que lo insultó en su trabajo. A partir de ahora, me temo, Sicilia tendrá que cargar con esto incluso en circunstancias no relacionadas con la poesía ni con los premios: en su trabajo, en su vida cotidiana, incluso bajo la forma de las eventuales burlas o maldades que padecerán sus familiares o amigos. Por eso te mando este mensaje: porque siento que, como lector de Público y de Milenio, merezco un mínimo de corrección, un mínimo de cortesía por parte de los editores y colaboradores de ambos diarios. Merezco no leer calumnias ni ser calumniado yo mismo; merezco, en todo caso, que, de ser atacado, mi versión aparezca en la misma nota o, en su defecto, en un artículo paralelo y simultáneo al que contiene los ataques. Publicar siete días después la réplica de una persona calumniada es muy poca cosa. En siete días los rumores corren, los chismes van y vienen por la red y la reputación de la gente se deteriora, muchas veces irremediablemente”.

Hasta aquí la carta. El 7 de junio publiqué en este espacio un correo de Alfredo Sánchez en el que señalaba que Público no había dado a conocer las respuestas de Sicilia, ni siquiera tardíamente, con lo que “dejaron la impresión de que es un plagiario, deshonesto y corrupto sin darle la oportunidad de defenderse”.

En esa columna señalé que la respuesta de Sicilia debió haberse publicado en la misma edición y añadí: “Numerosos códigos de ética periodística indican que siempre que se difunda una acusación contra una persona hay que incluir su versión”. Publiqué también lo que al respecto señalan los códigos deontológicos de algunos medios de comunicación sobre este principio básico de ética periodística.

En su carta, De Aguinaga trata un aspecto que es muy importante: las consecuencias que tiene difundir una acusación. Éste es uno de los temas más delicados a los que nos enfrentamos los periodistas. Además de respetar el principio de presunción de inocencia y de publicar la versión del acusado, y aún en el supuesto de que contemos con las pruebas para sustentar una acusación, los periodistas debemos considerar las consecuencias de lo que vamos a decir. Esto no significa que entonces haya que callar las denuncias relacionadas con hechos de interés público, pero sí significa tener especial cuidado en lo que decimos y en la manera de hacerlo para procurar causar el menor daño posible.

El periodista polaco Ryszard Kapuscinski lo explica así en Los cinco sentidos del periodista: “Conviene tener presente que trabajamos con la materia más delicada de este mundo: la gente. Con nuestras palabras, con lo que escribimos sobre ellos, podemos destruirles la vida […]. Por eso escribir periodismo es una actividad sumamente delicada. Hay que medir las palabras que usamos, porque cada una puede ser interpretada de manera viciosa por los enemigos de esa gente. Desde ese punto de vista nuestro criterio ético debe basarse en el respeto a la integridad y la imagen del otro. Porque insisto, nosotros nos vamos y nunca más regresamos, pero lo que escribimos sobre las personas se queda con ellas por el resto de su vida”.

En El zumbido y el moscardón, el experto en ética periodística Javier Darío Restrepo sostiene: “El daño que puede generar una información de prensa no se repara en su totalidad”, y añade que éste se puede prevenir: “Con la presunción de inocencia; condenando el mal, no al malo; recordando que los criminales [en casos como el que tratamos aquí, señalados] también tienen hijos; dándole voz siempre al acusado; preguntándose cada vez por los efectos de la noticia que uno está a punto de publicar”.

Mi propia carta, que Núñez Bustillos no habría podido reproducir in extenso por obvias razones, está fechada el 23 de junio y dice lo siguiente:

¿Cómo te va, Juan Carlos?

Además de saludarte con mucho gusto, quiero hablarte un poco de la situación actual de Javier Sicilia, quien está sufriendo las consecuencias de un artículo calumnioso publicado en Milenio hace poco más de un mes.

Javier es, además de poeta, novelista y columnista en Proceso y La Jornada Semanal, jefe de difusión cultural de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Ahí sucedió lo que voy a contarte. Resulta que una compañía de ópera está por hacer una función en Cuernavaca con el apoyo de la UAEM. Como es una institución con limitaciones muy serias de presupuesto, los programas de mano que se mandaron imprimir son bastante modestos. Enojado por la baja calidad editorial de tales programas, uno de los responsables de la función fue a quejarse a la oficina donde trabaja Sicilia. La persona que atendió al quejoso le hizo ver que la mala impresión de los programas era sólo una consecuencia del bajo presupuesto de la universidad. Este sujeto, entonces, montó en cólera y le gritó a la persona que lo atendía: "Pues dígale a Sicilia que ponga dinero del premio que se ganó con ese libro plagiado".

Se refería, como tal vez ya sepas, a Tríptico del Desierto, poemario con el que Javier Sicilia ganó hace unos meses el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009. Yo formé parte del jurado y puedo asegurarte que se trata no sólo de un libro excelente, sino perfectamente irreprochable. Sin embargo, un crítico literario de algún renombre llamado Evodio Escalante publicó en Laberinto, suplemento de Milenio, un artículo (que luego retomó Visor, por cierto) en el que deslizaba muy serias acusaciones de "apropiación" de textos ajenos y, en última instancia, de plagio. Puedes leer ese artículo en esta dirección.

Tras la publicación del artículo referido, colaboradores de Milenio como Roberta Garza y Heriberto Yépez retomaron el asunto sin cuestionar mayormente la tesis principal, a saber: que Sicilia es un vulgar plagiario. Roberta Garza dijo en su momento que a Javier se le debería retirar el premio y Heriberto Yépez incluso se burló del catolicismo de Sicilia. Este último se ha defendido en artículos que Laberinto ha publicado, es verdad, pero en ediciones posteriores, que no son por lo tanto aquéllas en donde han aparecido los ataques.

La "polémica", por así decirle, básicamente ha consistido en que uno, dos o tres colaboradores de Milenio (y, por derivación, de Público) vacíen carretones de basura encima de Sicilia y de los miembros del jurado del Premio Aguascalientes, y que luego Javier y los referidos jurados nos defendamos como Dios nos dé a entender. A los miembros del jurado (Francisco Hernández, María Baranda y un servidor) Evodio Escalante nos culpó -con medias palabras, insinuaciones y frases nunca del todo claras- de amiguismo y favoritismo culpable. Puedes leer ese artículo en particular en esta dirección.

Me parece bastante claro que ni Evodio Escalante ni Roberta Garza ni Heriberto Yépez tienen pruebas de lo que dicen. Por lo demás, las acusaciones del primero no son del orden de la crítica literaria, sino de la imputación judicial. El plagio y el favoritismo son delitos o, en el menor de los casos, vicios morales, no defectos artísticos. Aun así, Milenio le ha servido de trampolín a estos difamadores, que aspiran cuando mucho a "discutir" o "debatir" sin que haya un verdadero motivo para la discusión o el debate.

Yo he tenido no sé si la testarudez o la paciencia de mandarle mensajes a Roberta Garza, Evodio Escalante, José Luis Martínez S. y Heriberto Yépez, en ese orden. Garza reconoció de mal humor que no sabía de lo que hablaba, pero no lo admitió en público. Escalante sencillamente no me respondió. José Luis Martínez S. publicó mi carta el sábado pasado y respondió a un mensaje mío de correo electrónico, siempre con cordialidad, pero negando que haya faltado a la ética periodística. Yépez también accedió a concederme un poco de razón, pero después lo resumió todo sentenciando (también por e-mail, no en su columna) que nadie sabe polemizar en México, ni Escalante ni Sicilia ni él ni yo mismo, igualándonos a todos con esa frase (¡como si yo hubiera proferido calumnias o insultado a quien fuera!).

En el fondo, Juan Carlos, lo que me hace sentir más amargura es la situación de Javier Sicilia, que ahora tiene que soportar a energúmenos como el que lo insultó en su trabajo. A partir de ahora, me temo, Sicilia tendrá que cargar con esto incluso en circunstancias no relacionadas con la poesía ni con los premios: en su trabajo, en su vida cotidiana, incluso bajo la forma de las eventuales burlas o maldades que padecerán sus familiares o amigos. Por eso te mando este mensaje: porque siento que, como lector de Público y de Milenio, merezco un mínimo de corrección, un mínimo de cortesía por parte de los editores y colaboradores de ambos diarios. Merezco no leer calumnias ni ser calumniado yo mismo; merezco, en todo caso, que, de ser atacado, mi versión aparezca en la misma nota o, en su defecto, en un artículo paralelo y simultáneo al que contiene los ataques. Publicar siete días después la réplica de una persona calumniada es muy poca cosa. En siete días los rumores corren, los chismes van y vienen por la red y la reputación de la gente se deteriora, muchas veces irremediablemente.

La situación de la crítica de poesía en México es de lo más triste, Juan Carlos. Pero este asunto me parece que sobrepasa con mucho todo lo que se había visto hasta la fecha. Ni modo: eso no tiene por qué resolverlo el editor de ningún suplemento; es un problema de los críticos, de los lectores y de los poetas. En cambio, lo que sí es un problema de los periódicos, de sus colaboradores y de sus lectores es la facilidad con que se pueden publicar ataques ilegítimos que luego se quedan irresponsablemente flotando en el aire. ¿Se consigue algo alimentando una polémica, incitando a las personas atacadas a replicar una semana después y estimulando, con ello, que la calumnia se mantenga viva? En términos literarios y éticos, no se consigue nada; en términos de sensacionalismo, sí se consigue, y mucho, porque la falsedad y el morbo permanecen.

Espero que todo esto que te digo sea de tu interés y de tu competencia, Juan Carlos. Honestamente, ignoro si los lectores de Milenio podamos dirigirnos a un defensor como sí podemos hacerlo contigo los lectores de Público. Si te molesto con este asunto es porque, al conocer tu artículo de hace tres domingos titulado "La columna que faltó en Visor", percibí en ti una sensibilidad que, por desgracia, prácticamente no han manifestado los colaboradores de Milenio ni el editor de Laberinto.

Recibe un fuerte apretón de manos.

Siempre a la sombra del bar El Paraíso: Caza mayor

2009-07-14T09:53:00.009-05:00

Me parece que hay dos maneras de caracterizar una obra maestra (o, mejor dicho, que hay dos formas legítimas de usar la expresión obra maestra). Por un lado, se habla por lo regular de la obra maestra de un autor para referirse a su mejor libro, es decir: el de mayor mérito y renombre. Pero, si se toma en cuenta una expresión vecina, la de llave maestra, que la Real Academia define como aquélla “que está hecha en tal disposición que abre y cierra todas las cerraduras de una casa”, cabe también entender que una obra maestra puede no ser por fuerza la mejor, el opus magnum de tal o cual escritor, pero sí explicar o condensar, en su perspectiva o en sus recurrencias, en su lenguaje o en sus temas, el resto de sus libros, y conducir a ellos.

Eduardo Lizalde ha escrito muchos buenos poemarios, y es obvio que no soy el único en opinar que su opus magnum es El tigre en la casa, libro estricto y desmesurado a un tiempo, desbordante y ordenado, refrescante y liberador en lo artístico, devastador en lo emocional. Obra no menos tremenda es La zorra enferma, si bien de otro diseño, de otra contextura literaria: volumen copioso, necesariamente irregular, extenso y misceláneo, La zorra enferma no es un libro para leerse de un tirón, como sí lo es El tigre en la casa. Yo sostengo que la obra maestra de Lizalde, maestra como quien habla de una llave maestra, es Caza mayor, cierre definitivo del periodo que Carlos Ulises Mata denomina “la década luminosa” de Lizalde, decenio que arranca en 1970, año en que se publica El tigre en la casa, y termina en 1979, año de Caza mayor, pasando por 1974 y 1975, cuando La zorra enferma gana el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, primero, y es publicado, después.

Caza mayor es un libro corto y lacónico. No contiene ningún epígrafe. Ninguno de sus treinta y dos poemas, numerados con romanos, lleva título. Nada que ver con La zorra enferma, donde abundan dedicatorias y epígrafes punzantes, casi como si se tratara de saques de tenis ante los que hubiera que plantar cara. Nada que ver con El tigre en la casa y su estructura casi novelesca, reverso acaso ―amargo reverso― de ciertos relatos de un amor optimista y francamente inverosímil. Caza mayor es puro nervio, en principio: un golpe recto a la mandíbula, sin fintas ni maniobras.

Con todo, Caza mayor logra, en su brevedad, aliar dos modelos de composición previa y espléndidamente desarrollados en El tigre en la casa y La zorra enferma. Por un lado, la estampa del mundo natural que, presentándose como una simple descripción de momentos cruciales en la vida de las fieras, extrae del irracional una especie de negativo, una enseñanza racional que denota en apariencia una moraleja y connota, en última instancia, la inutilidad final de toda moraleja. Por otro lado, la imaginaria transcripción de conversaciones informales, charlas de cantina y variadas ocurrencias que, si bien desde luego son monólogos líricos, impostan la forma del más prosaico diálogo tabernario, con vocativos propios de la declamación y la oratoria.

Decantarse por ambos modelos de composición ―y, además, combinarlos― no significa descartar otros que, como el epigrama de reminiscencias latinas o el poema rigurosamente político, Lizalde había hecho propios en La zorra enferma y El tigre en la casa. Más bien sucede que, parafraseando a Eduardo Hurtado, las ambigüedades tienden a desaparecer en Caza mayor en beneficio de una firme resolución moral, a saber: la de indagar en el propio envejecimiento (“en la propia disolución”, apunta Hurtado) corriendo, si es necesario, el riesgo de perorar o parecer grandilocuente. La perorata, sin embargo, se vuelve indispensable cuando el poeta consigue practicarla como una especie de improvisación dialéctica ―de ahí el constante recurso al vocativo, que ya mencionaba unos renglones arriba― y, por qué no decirlo, de gasto, desperdicio, derroche:

En 1979 aparece Caza mayor. Aquí la ambigüedad del tigre casero desaparece; a cambio, sobresale la decisión de enfrentar sin engaños la idea de la propia disolución. El intento resulta, de pronto, casi grandilocuente; pero todo cambia cuando el autor confiesa que no hay mejor manera de asumir la muerte propia que perder la vida (en el sentido de gastársela), y nos describe su forma de hacerlo: filosofando en las cantinas.

Ese malgastar la vida tiene su correlato formal en otro desperdicio: el que se hace, con absoluta malicia, del grand style, del estilo sublime, cultivado por Lizalde con tanta desenvoltura como resentimiento, al grado que la víctima propiciatoria por excelencia en la poética de Lizalde acaba siendo nada menos que la elocuencia grandiosa. Es normal relacionar a Lizalde con esa variedad estilística, predominante cuando menos en Latinoamérica desde hace seis décadas, que José Emilio Pacheco ha denominado “la otra vanguardia”: el llamado coloquialismo. Ahora bien, importa subrayar que Lizalde, a diferencia de los representantes propiamente dichos de la poesía coloquial, nunca escribe desde lo antipoético sino desde la crisis ―inducida por él mismo― de lo poético, es decir: nunca desde la muerte de la retórica, siempre desde su agonía, escenificada por lo demás con pompa, boato y excesos grotescos.

La relación de Lizalde con el coloquialismo queda mejor expuesta cuando se repara en la tensa relación de contenido y forma que se puede apreciar en un solo verso de peculiar expresividad. Recuerdo muy bien cómo, hace alrededor de veinte años, Baudelio Lara me hizo notar que un verso concreto en El tigre en la casa planteaba ―y, más aún, encarnaba― una cuestión auténticamente seria. Es éste:

Parte de prosa ha de tener el verso.

A primera vista, la oración es meramente declarativa. Si el verso debe o no debe tener partes de prosa (o de lo que se quiera) es un asunto de la voluntad, apenas la expresión de un propósito. Pero este verso en particular no es cualquier verso: es un endecasílabo acentuado en primera, cuarta, octava y, por supuesto, décima sílaba; una variante de verso dactílico, en suma, que no parece tener nada de prosa en sí mismo (como no sea la palabra prosa). Ello supone, ya que no un contrasentido, sí una importante contradicción, toda ella intencional y, por así decirlo, teledirigida por la conciencia del poeta. Lizalde prescribe que los versos contengan su buena “parte de prosa”, pero al hacerlo tiene la precaución de salvar a sus propios versos del cumplimiento de semejante obligación. Es notorio cómo, en Caza mayor, la prosa (esto es, en las metafóricas paridades manejadas por Lizalde, la inmundicia, la grisura, el desencanto) da la impresión de no estar en el verso, sino en la realidad toda, impregnándola y degradándola en su enorme conjunto:

Los remotos saurios de articulada desmesura
tardaban en crecer cien años,
como los templos góticos,
y vivían cinco siglos. Más que algunos dioses.

Hoy los sagrados tigres, los leones imperiales
viven quince, veinte años,
como los perritos.
Y nosotros, más finos, cuánto tiempo, cuánta luz valemos.
Si hoy tuviéramos dioses sólo vivirían gloriosos,
imperceptibles instantes,
acaso unos minutos.
Menos que algunos insectos.

Permítaseme ahora una digresión aparentemente descabellada. La primavera del año pasado leí en El País una crónica del narrador Harkaitz Cano. El tema de la crónica era el concierto que Nick Cave había ofrecido con su grupo, The Bad Seeds, en el Polideportivo José Antonio Gaska de San Sebastián el 24 de abril. Cano daba testimonio en su crónica de la intensidad, la teatralidad y la “furia” del roquero. “El australiano […] desgranó su rosario de historias con nudo y desenlace, haciendo propia a su manera la filosofía de Tom Waits”, relataba Cano. Esa “filosofía” es lo que por ahora me interesa, en vista de lo que implica: “que una buena canción ha de contar con el nombre de una ciudad (o de una mujer), con un clima determinado y con algo de comer o de beber, por si a uno le entra la pájara mientras escucha”.

Los poemas de Caza mayor, con ajustes mínimos, responden a ese triple deber: contienen, cada tanto, el nombre de alguna cantina (La Curva, La Providencia, La Derrota, El Tigre Negro, El Paraíso, La Flor de Valencia, El Mirador, La Ópera) o de algún lugar (la Calzada de la Viga, la Candelaria de los Patos), el de un clima espiritual determinado (angustia, desesperanza, rencor, satisfacción pasajera) y mucho de beber y de comer (“pichones en su jugo”, “un Reblochon sublime”, “cerveza, nunca vino de Lesbos”). Curioso hedonismo tratándose de un libro que no sólo tematiza, sino que se obsesiona con la muerte física. Es el hedonismo de los que celebran un banquete al recrudecerse la epidemia y dotan al carnaval de un trasfondo evangélico, un regusto de Última Cena, como en aquella secuencia del Nosferatu de Werner Herzog:

Siempre a la sombra del bar El Paraíso
que arrasarán las obras de rescate del Gran Templo Mayor
―indígena revancha―,
devorábamos pichones en su jugo,
los mejores de la Gran Tenochtitlan.
Y nos comíamos a Hegel,
a Kant y a sus abuelos empiristas,
con epazote metafísico a la Marx, a la Hölderlin,
la Lenin, la Novalis.
Chenopodium ambrosioides, ambrosía
sobre océlotl de piedra
a nuestros pies sepultados.
Cocinábamos proyectos, gatos callejeros
por jaguares de Uxmal o Monte Albán.
Jugosas ilusiones del dominó ruidoso,
la ignorancia estentórea,
la escultura silente.
Hasta que algún oscuro se animaba:
curtirán nuestras pieles, compañeros,
simplemente vamos a morirnos
―siempre la mula de seis―,
sin más Jaspers, ni Séneca, ni tía Chucha, ni nada.
La mosca de dos kilos
en la sopa caliente.

Y nos íbamos entonces a los infiernos,
hipócritas y subversivos
―tenebrosamente placenteros a veces―
de El Ratón y La Rendija
o La Burbuja y otros antros
en cuyo umbral resplandeciente
incluso los ateos
perdíamos por un tiempo
toda esperanza.

Tres mitos convergen ―para ser desmontados, por supuesto― en este poema. En primer lugar, el mito de la expulsión del paraíso, aquí transformado en el bar donde se pierde la inocencia con respecto a la muerte; después, el mito contemporáneo del tabú del canibalismo, desmentido por quienes proceden, sin remordimiento, a comerse a Kant, Hegel y demás filósofos; y, en tercer lugar, el mito no menos fundamental del descenso a los infiernos, representados por los antros (el Hades, en principio, es un antro: una gruta o caverna) de La Burbuja, La Rendija y El Ratón, descenso rematado por añadidura con una cita de la Divina comedia (“perdíamos por un tiempo / toda esperanza”: Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate). Mitos del espacio ―el que se nos prohíbe, por un lado, y en el que nos resignamos a vivir o al que somos condenados, por el otro― pero también del tiempo: el paraíso terrenal está en el pasado, necesariamente, y el infierno es el porvenir de los réprobos, que ignoran o transgreden la ley.

Recuérdese que filosofar en las cantinas (Eduardo Hurtado dixit es para el poeta de Caza mayor la forma de asumir su propia muerte gastando la vida. La cantina, por lo tanto, más que un mero lugar de preferencia, es en verdad un espacio que se adapta formidablemente a la estructura de Caza mayor y a la mecánica de su imaginario, puesto que al mismo tiempo conviene al diálogo y al ensimismamiento, al gesto afectuoso y al ademán violento, a la pulsión tanática y a la erótica. Años atrás Luis Ignacio Helguera dictaminaba casi lo mismo:

En las cantinas, donde aparentemente el tiempo no transcurre y todas las citas contraídas en el mundo remojan, y finalmente pierden, su importancia, brinda, de pronto, junto a nosotros, con nosotros, en la barra, un desconocido. Es sólo nuestra propia muerte, que ha trasladado su domicilio de la casa a la cantina. El poemario alterna, con maestría, el [sic] promenade bohemio que evoca viejas borracheras con amigos (José Revueltas, Alí Chumacero, Jaime Sabines, Marco Antonio Montes de Oca) en cantinas célebres y familiares donde se botaneaba el verso, con instantáneas magníficas de la extinción colosal del tigre.

Caza mayor (“acaso después de El tigre en la casa el libro más bello y consistente de Lizalde”, según Helguera) es, a final de cuentas, un poemario reflexivo. Su estilo es coloquial en el sentido más noble del término: es un volumen de diálogos, por lo que superficialmente se deja leer como una bitácora tabernaria de charlas con amigos. Pero el verdadero diálogo de Caza mayor, el único, es un diálogo del poeta consigo mismo, una meditación, una introspección.

A veces pienso que lo mejor que se puede afirmar sobre Caza mayor, y acaso también sobre cualquier otro libro de poesía, está ya dicho en otro libro, en otro poema. Véase, si no, éste, titulado “Pie de página”, de Tabernarios y eróticos, libro de Lizalde publicado por vez primera en 1988. Quién hubiera dicho que la casa y la cantina, sin tigres ni zorras ni alegatos, acabarían siendo las metáforas más persistentes del poema y de la poesía para Lizalde:

Dice Painter que Proust pasó en su casa
una infernal, terrible temporada
de cierto culto al “buen gusto”,
pero en los últimos años, llenaba las estancias
con objetos horrendos, aunque amados, deformes
y sagrados, que hablaban de sus muertos,
de su infancia, de su tiempo perdido.

El que no puede, con su carne y humores, llenar su casa,
suele salir con frecuencia a las cantinas
―en otro tiempo espléndidas―,
del centro y de los aledaños de esta errática ciudad.

Pero, si es triste abstemio,
suele también infestarla con cosas de otros mundos,
que desbordan estantes
y estorban la visión de los libreros
en la pobre morada, que es casa del ausente.
Y una casa, sólo se colma con el que la habita.
Una casa es un alma que habita en su habitante.
Las preconstruidas bellezas ―austeras o suntuosas―,
sólo son galerías de almas ajenas,
guardarropa prestado.
Y los poemas son como las casas:
tienen que estar habitados para ser poemas.

(Acabo de publicar este artículo en el número 133 de Crítica, correspondiente a los meses de julio y agosto de 2009. Hoy, por lo demás, Eduardo Lizalde cumple 80 años, y eso hay que festejarlo como buenamente se pueda.)

Dos canciones

2009-07-03T13:45:00.003-05:00

No me importa mi amor; me importa el tuyo.
Panes de ayer, alfombras desteñidas,
un ajedrez al que le faltan peones
y miércoles que hubieran sido viernes
erosionan el mío,
que no respira por su cuenta
ni sabe deletrear sus pobres apellidos.

El tuyo, en cambio, apacigua los motores,
ordena la sombra en el verano,
convence a las moscas de alejarse
y añade ventanas a los muros.

Esquiva el pez la red
contigo, y junio las tormentas,
y se alargan las noches de silencio
y huele a caravanas
de romero y azufre, de algodón y petróleo,
y a sudor de animales no advertidos
cruzando una ciudad como la nuestra:
dispareja, tenaz en la fealdad,
hierba y cemento como dos canciones
cantadas al unísono.

No me importa mi amor, que apenas es la red
y apenas la tormenta —grandes voces
temibles, aunque inofensivas—;
me importa el peón faltante,
y es que al mirar su ausencia en el tablero
cabe ignorar al rey, las torres
y el resto de las piezas.

(Acabo de publicar este poema en el número 158 de Tierra Adentro, correspondiente a los meses de julio y agosto de 2009.)

Raúl Bañuelos y el premio Juan de Mairena

2009-06-27T19:55:00.001-05:00

Este año, el Verano de la Poesía en Guadalajara se ha vuelto a organizar como un festival de libre acceso, flexible y participativo, abierto a la comunidad en general. Promovido y coordinado por actores universitarios, el Verano de la Poesía en Guadalajara no es un escaparate académico ni una reunión de poetas más o menos famosos: es un espacio de lectura y escucha, de gozo y esfuerzo, de aprendizaje y cercanía, de iniciación y complicidad.

En el Verano de la Poesía en Guadalajara tienen lugar mesas de lectura y diálogo, presentaciones de libros y talleres para niños y adultos. Importantes poetas radicados en Jalisco hacen las veces de anfitriones ante invitados de otras partes del país, quienes a su vez ofrecen lecturas de sus propios poemas.

Las jornadas del festival culminan esta noche con la entrega del premio Juan de Mairena. Es el poeta Raúl Bañuelos quien hoy recibirá este reconocimiento simbólico, sin dotación económica, materializado en una obra del pintor Carlos Maldonado.
A propósito de Juan de Mairena, el profundo y simpático personaje y alter ego de Antonio Machado, es oportuno recordar hoy un par de fragmentos de su libro. Al comenzar el capítulo XLIX, dice de Mairena un periodista tan apócrifo como él:

El señor de Mairena lleva siempre su reloj con veinticuatro horas justas de retraso. De este modo ha resuelto el difícil problema de vivir en el pasado y poder acudir con puntualidad, cuando le conviene, a toda cita. Sin embargo, como es un hombre un tanto desmemoriado, cuando oye sonar las doce en el silencio de la noche, consulta su reloj y exclama: ¡Qué casualidad! También las doce. Pero después añade sonriente: Claro es que las mías son las de ayer.

Se trata, por supuesto, del mismo Juan de Mairena que habría definido la poesía como “palabra en el tiempo” y “diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo”. Y es útil recordar que Mairena, profesor de gimnasia y retórica, no habla de la poesía en términos abstractos: para él escritura y enseñanza, creación y educación van de la mano, y “el deber de un maestro de Poética consiste en enseñar a sus alumnos a reforzar la temporalidad de su verso”.

Todo esto, si puedo introducir una breve nota personal en esta ceremonia, yo tengo la sensación de oírlo siempre con la voz de Raúl Bañuelos. Lector entusiasta de Machado y partidario activo de sus ideas estéticas, Bañuelos entiende que la poesía es no sólo una frecuencia emocional de particular intensidad, una mirada y una fe, sino ante todo la conjunción del tacto y el oído en la constancia más arcaica de la naturaleza: la constancia del ritmo.

El ritmo nos precede y nos rebasa. No sólo está en el mundo desde antes que cualquiera de nosotros: también es anterior al mundo, y está en el origen de su existir. Aquí seguirá estando, en el punto en que ahora tomamos la palabra, cuando hayamos vuelto a ser polvo, e incluso cuando la tierra misma lo sea. Si somos afortunados, un día ese ritmo animará nuestras gargantas y las hará proferir sonidos que lo significan todo:

Hay palabras que dicen
más de lo que tú podrías decir
con ellas…

Las “veinticuatro horas justas de retraso” del reloj de Mairena constituyen un día de anacronismo con respecto a las novedades periodísticas y noticiosas, pero también un día de ventaja con respecto a la historia. El poema se hace “temporal” cuando no sólo se proyecta en dirección del porvenir, sino hacia el fondo de la memoria y la experiencia:

He limpiado de limo la pila de agua
cuando empezaba a ser más limo
que agua en la pila.

Poeta y maestro de poesía, en el sentido más práctico y afectuoso de la palabra maestro y en el sentido más noble de la palabra poeta, o al revés, Raúl Bañuelos puede recibir a solas y con toda serenidad el premio Juan de Mairena. Una multitud está con él: es la familia enorme de sus propios maestros, amigos y discípulos.

La poesía no es una fiesta, por más que valga la pena celebrarla. Tampoco es una guerra, por más que valga la pena luchar en su nombre.

(Anoche recibió Raúl Bañuelos, en el Paraninfo Enrique Díaz de León de la Universidad de Guadalajara, el premio Juan de Mairena. Hicieron la semblanza del poeta y se refirieron al contexto de la entrega del premio Guadalupe Morfín, poeta, y Lourdes González, jefa de la Coordinación de Artes Escénicas y Literatura de Cultura U. de G. Yo leí estas palabras. Con la ceremonia terminó el segundo Verano de la Poesía en Guadalajara.)

Mensaje al editor de Laberinto

2009-06-20T18:46:00.005-05:00

Guadalajara, 15 de junio de 2009

Señor editor:

Me dirijo a usted para referirme al artículo publicado en Laberinto el pasado 13 de junio bajo el título de “La poesía, ¿especie en extinción?” El autor, Evodio Escalante, se refiere a mí en términos difamatorios, y me parece justo exponer el ridículo mecanismo de sus razonamientos ―por llamarles de alguna forma― y exigir de Milenio y del suplemento Laberinto ya no se diga una disculpa, sino una verdadera exculpación, en la medida que las ambiguas y desenfocadas afirmaciones del citado escritor están siendo difundidas con lujo de imprecisión y agresividad por el medio que, para el caso, usted representa. Todo ello, por lo demás, ha estado sucediendo en el marco de una polémica desencadenada en Laberinto por el propio Escalante a propósito del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009 y del poemario ganador (Tríptico del Desierto, de Javier Sicilia).

Juzgo importante señalarle que, lejos de reducirse a un artículo, dos réplicas y dos contrarréplicas, la polémica en cuestión se ha traducido en crónicas y artículos de signo muy variado, comentarios en blogs y cuantiosos mensajes de correo electrónico. Es de suponerse que las últimas declaraciones del promotor y principal animador de la controversia también recorrerán el mundo, ya que, así como la poesía bien pudiera estar “en crisis” o incluso “en extinción”, así también el chisme y el infundio gozan de cabal salud. Si, cuando Escalante asegura estar aproximándose al “verdadero trasfondo del asunto, del que hasta el momento apenas si h[a] podido ocupar[s]e”, alude a que la poesía es ese trasfondo verdadero, hay que aplaudir su honestidad: apenas ha tocado ese tema, y no precisamente con solvencia.

El pasado 24 de mayo, en un mensaje de correo electrónico dirigido a Julián Herbert y enviado con profusión de copias a destinatarios del medio, como se suele decir, Escalante creyó necesario aclarar el siguiente punto: “En mi artículo sobre Sicilia hablé de técnicas de apropiación y no propiamente de plagio... aunque casi todo mundo, empezando por el propio Sicilia, han entendido literalmente plagio”. Después, en su contrarréplica del 30 de mayo, fue más enfático: “hablé en términos que quisieron ser técnicos de la apropiación como un recurso poético […], pero jamás cometí la torpeza de emplear la palabra que tanto te satisface: plagio”. Lo cierto es que sí la empleó, pero ya sería redundante recordárselo. El matiz que me interesa destacar es otro. En su mensaje a Jorge Mendoza Romero del 27 de mayo, Escalante le reveló al cosmos que su verdadera identidad no es la del mero profesor y crítico literario, sino la de un paladín de las buenas costumbres: “Lamento informarle que yo me muevo en otro estrato del pensamiento, de modo tal que todavía mejor que de paráfrasis y de sobados juegos intertextuales de lo que habría que hablar simple y llanamente es de inmoralidad”. ¿Cómo se llama esa “inmoralidad”, entonces, ya que no se llama plagio?

En su primer artículo, el que apareció el 16 de mayo pasado, Escalante informa que “un tribunal poético formado por escritores todos ellos muy respetables” premió el poemario de Sicilia. Cuatro semanas le han bastado al crítico para cambiar de opinión: llegado el 13 de junio, ese “tribunal poético” está, para él, a una “distancia […] sospechosamente corta” de la “complicidad”. En sus propias palabras, Escalante no se atreve “a levantar el dedo acusador”, pero habla en todo caso de “impunidad”, y de “algo [que] se cocinó de manera que parecería inadecuada”, y de un acta que “chorrea pus”, entre otras aparentes deshonestidades no menos vagas e indefinidas que las frases del documento notarial que tanto lo escandaliza.

“Nunca pretendí un ataque ad hominem”, declara Escalante. Lo mismo, con otras palabras, le aseguró a Julián Herbert en su mensaje del 4 de junio: “jamás he escrito una línea en mis textos críticos que esté encaminada a desdorar a una persona”. Sin embargo, en otro mensaje a Julián Herbert, éste del 24 de mayo, apuntó: “Con cinco o seis libros de poemas publicados, Sicilia no ha salido de párvulos”. ¿Qué se debe pensar? ¿Que la última declaración, al ya no formar parte de un texto crítico, no debe ser tomada en serio? ¿Que confinar al parvulario a tal o cual poeta no es desdorarlo ni atacarlo en su persona?

En el artículo referido, tras anunciar que da “por terminada” la polémica, Escalante se resiste a concluir de veras y, lejos de cerrar la “discusión”, la renueva con dos clases de consideraciones: unas, las primeras, en torno a la nociones de autor, texto e intertexto; otras, las postreras, en torno al Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, a su “falta generalizada de confianza y credibilidad” y al hecho, para él indigno hasta de la más elemental demostración, del amiguismo y compadrazgo que, según él, ejercimos Francisco Hernández, María Baranda y el que firma esta carta en beneficio de Sicilia, nuestro supuesto amigo común. “Resulta ya sintomático”, aventura Escalante, “que Francisco Hernández, María Baranda y Luis de Aguinaga, quienes premiaron a Sicilia, no sólo sean amigos entre sí, sino que todos a su vez sean… ¡amigos del ganador!” Amistad pública y sabida, por lo que se puede pensar, que ya constaba en la primera contrarréplica del mismo autor, publicada el 30 de mayo: “Quien califica sin más de imbéciles a los miembros del jurado, que para mayor agravio son tus amigos, eres tú mismo [Sicilia], y no yo [Escalante]”.

En el mismo párrafo en que asevera que Sicilia, Hernández, Baranda y de Aguinaga compartimos una especie de amistad culposa, Escalante confiesa que siente “una admiración irrestricta por Francisco Hernández” (elocuente detalle moral: su admiración por un poeta como Hernández tiene que confesarla) y certifica que conoce “muy mal a María Baranda y todavía menos a Luis de Aguinaga”. El 30 de mayo Escalante se había dirigido a Sicilia echando mano de una ironía premonitoria: “Con pena te informo que no tengo amigos en el CISEN”. Yo lo pongo en duda: ¿cómo, si no es recurriendo al espionaje, puede saber Escalante quiénes tienen la mala fortuna o pésimo gusto de ser mis amigos, cuando él mismo admite que sencillamente no sabe nada de mí?

He visto a Javier Sicilia dos veces en mi vida. La primera fue hace trece años, durante un homenaje a Elsa Cross en la Casa del Poeta; la segunda fue hace cuatro meses, el día que se hizo pública la noticia del Premio Aguascalientes. En cuanto a Hernández y Baranda, puedo resumir así mi relación con ellos: no tengo sus números telefónicos ni suelo dirigirles mensajes de correo electrónico; no conozco a sus familias ni he visitado nunca sus domicilios; no me cito con ellos cuando voy a México ni sé cuándo sean sus cumpleaños; no les he dedicado poemas ni solicitado que presenten o reseñen mis libros, ni ellos a mí. Eso sí, me siento en buena compañía cuando estoy con ellos ―con cualquiera de los tres o con los tres al mismo tiempo, como sucedió en febrero pasado, en la conferencia de prensa del palacio de Bellas Artes― y me haría muy feliz poder frecuentarlos con más asiduidad. ¿Se refiere a esto Escalante cuando, después de aventurar con extraña desenvoltura que yo soy amigo de Javier, Francisco y María, probablemente sea también su cómplice? ¿No querrá decir más bien ―porque, a estas alturas de la “discusión”, está claro que a Escalante no sólo hay que interpretarlo, sino traducirlo al castellano― que María Baranda, Francisco Hernández, Javier Sicilia y Luis Vicente de Aguinaga no somos enemigos? Además, ¿de qué “complicidad” habla este crítico? ¿He cometido yo algún delito, a solas o en compañía de Baranda, Sicilia y Hernández? Una cosa es verdad: yo siento más afecto por Javier Sicilia desde que comenzó todo este alboroto, y esto no me parece que haga falta explicarlo ni justificarlo ante nadie.

En mi caso particular, mi lectura del poemario de Sicilia está plasmada en el artículo que, bajo el título de “Pronto llegará la noche”, publiqué a principios de mayo en el número 132 de la revista Crítica. No estoy haciéndome propaganda ni pidiéndole a nadie que lea mi texto; aspiro nada más a que no se ignore su existencia, ya que desde luego es un artículo vinculado con este asunto y es anterior a la primera intervención del señor Escalante. Las actas de los jurados, trátese del concurso que se trate, no son ―para mí― piezas de crítica literaria; ciertos artículos, en cambio, sí pueden llegar a serlo. Eso sí, es indispensable no desvariar, no cambiar de tema sólo para obligar al interlocutor a desechar sus dudas y objeciones, no tratar de ocultar lo inocultable y, sobre todo, no “confundir la crítica con las malas tripas”, que dijera Juan de Mairena. Por estas razones, yo no hablaría de crítica literaria bien hecha en el caso del artículo publicado por Evodio Escalante hace poco menos de un mes, ya no se diga de los dos restantes. En cambio, Tríptico del Desierto me sigue pareciendo un libro excelente, legítimo ganador de un concurso al que se presentó sin trampas de ningún tipo.

Sin más que añadir,

Luis Vicente de Aguinaga.

(Hoy se publicó en Laberinto esta carta que le dirigí a su editor, José Luis Martínez S. La semana pasada Evodio Escalante había publicado ahí mismo este artículo, al cual hago referencia en mi mensaje.)

Anulación por nulidad

2009-06-16T13:25:00.004-05:00

Dicen que lo mejor es ver las cosas desde lejos, con alguna distancia, poniendo tierra de por medio. Si esto es verdad, no deja de ser elocuente que la propaganda electoral de los coches tapatíos haya estorbado prioritariamente los vidrios traseros. Tal vez anticipándose a lo que sucedería después de todo con las propias elecciones, las etiquetas y calcomanías de Arana, Emilio, Zamora, Tarcisio y demás candidatos adquirían su verdadera dimensión alejándose de quien las viera desde un punto dado. No es que se fueran quedando atrás, puesto que los coches por lo regular avanzan: es que por esta ocasión, en la temporada primavera-verano del año 2003, los modelitos caminaban rumbo al pasado, ansiosos de llegar a ese punto en que “Arana”, “Emilio” y otras abominables marcas de reparto presupuestal se volverían (y vaya que se volvieron) emblemas de un tiempo ido. Extrañas ironías de la vida quieren hoy que tales etiquetas parezcan menos pertinentes o duraderas, en tanto mensajes, que las herejías discursivas y modificaciones humorísticas a las que dieron lugar.

¿Cuánto se ha dicho, por escrito y en conversaciones informales, a propósito de quienes trastocaron sus calcomanías y pusieron

urge lana

en donde se debía leer Jorge Arana, nada menos que

i lo miE

donde habría un Emilio, una

rosa

inofensiva con letras de Tarcisio y

para Zapopan, amor

en vez de para Zapopan, Zamora? Muchísimo, sin duda, y esto al grado que ya no parece divertido abundar en el asunto. Yo insisto, sin embargo, en que la sublevación chistosa de las calcomanías distorsionadas tiene mayor vigencia el día de hoy que la ortodoxia perecedera de las etiquetas originales. Quién sabe a qué micciones aluda el que puso i lo miE con el higiénico Emilio del principio; nadie ignora, por el contrario, que “lana” urgirá siempre, y amor ya ni se diga. Leyéndolo bien (es decir: leyéndolo con la sonrisa que provoca y la gracia que supo conquistar) el meón transemiliano es más rotundo y creíble que su ordenado antecesor. Como el atento ciudadano que pretendo ser, yo incluso me atrevo a sugerirle a Emilio —quien por lo visto ganó las elecciones— que multe a los automovilistas que no hayan arrancado aún sus calcomanías electorales con tantas cargas de salario mínimo como días hayan transcurrido a partir del 6 de julio. Y que perdone y hasta premie a quienes hayan trastornado la etiqueta primaria. El buen humor y la tan cacareada creatividad tienen que valer como atenuantes a la hora de juzgar el delito de contaminación visual.

Según he podido leer, el 6 de julio en Jalisco más de 50,000 electores anularon sus boletas. Esto quiere decir que cinco partidos juntos, de la grotesca Sociedad Nacionalista (que algo debe tener de Nacional Socialista, por lo menos nominalmente) al imperceptible Partido Liberal Mexicano y la todavía menos fuerte Fuerza Ciudadana, pasando por el PAS y México Posible, no pudieron igualar ese total de votos nulos. Ni siquiera un provechoso donativo de 1,500 votos —los que recibieron los candidatos no registrados— bastaría si quisiera emparejarse la suma de tales partidos minoritarios con la de las boletas anuladas. Ocurre algo semejante con los partidos mayoritarios, que juntos no logran empatar con abstenciones e indiferencias comunes y corrientes. La estrategia de actores políticos y medios informativos por igual es de sobra conocida: el voto nulo, dicen, es cuando mucho un síntoma de analfabetismo. Que rima con abstencionismo, según alegan tales afectados: dejar el voto para después, y luego ya veremos, no puede ser considerado un gesto de rechazo ideológico sino... ¡de pereza, irresponsabilidad o extravío! (El rostro de los promotores del voto se pone aquí pálido y tristón, como a punto del cívico berrinche.) Incapaz de razonar acerca de semejante cifra, el despechado Jorge Arana denunció como “irregularidad” que unas 15,000 boletas —en lugar de las 8,000 de hace tres años— hayan sido inutilizadas por los votantes de Guadalajara. Pensar en el significado político de los votos nulos, que deben sumarse además al porcentaje de abstencionismo del municipio, el estado y la república entera, es al parecer un ejercicio intelectual demasiado laborioso para los candidatos.

Al paso que va todo, muy pronto los partidos políticos (con sus afiliados y votantes) formarán la principal minoría estadística del país y alguien tendrá que legislar acerca de sus derechos. No faltará un alma caritativa que les reserve asientos en los autobuses, les tramite rebajas en las farmacias o les dé paso libre a parques y jardines de paga. Los que anulamos nuestras boletas electorales, llegado ese tiempo, tendremos que organizar campañas, charlas radiofónicas y cursillos para explicarles por qué invalidar el voto es un derecho y un deber, una obligación educada y civilizadora. Los niños aprenderán desde la escuela maternal a trazar dos líneas diagonales y paralelas en boletas premonitorias, y jugarán a no ser el presidente, y apodarán con hiriente precisión a los ingenuos que lleven su mochila del PAN, su lonchera del PRD o su lonche del PRI al salón de clases.

Yo debo confesar que la solemnidad, el mal humor y cierta vocación de inofensivo pirómano verbal me derrotaron el pasado 6 de julio ante mi juego de boletas. Además de anularlas, desde luego, anoté al calce algunas consignas tremebundas. “El voto no debe someterse a las órdenes de quienes atentan contra la convivencia democrática”, escribí primero, y luego: “No hay por qué legitimar con el voto a los enemigos de la democracia”. Doy por hecho que los funcionarios de la casilla se rieron de mí, de mis votos nulos, con perfecta legitimidad. Hubiera sido preferible —me repito aún, castigándome— despertar otra especie de risa: la que inspiraron esos automovilistas de anagrama y tijeras que, puestos a divulgar un mensaje con el arma de las etiquetas rodantes, hicieron chistes más o menos ingeniosos y, muy congruentemente, los hicieron a costillas de quienes jugaron a la seriedad máxima con todo este asunto.

(Este artículo apareció en Mural pronto hará seis años. Me parece que, leído con la perspectiva del día de hoy, con las próximas elecciones ya muy a la vista, sigue conservando algún interés. Cuando lo escribí acababan de pasar las elecciones del 6 de julio de 2003. De los entonces candidatos a las presidencias municipales de Guadalajara y Zapopan, por no referir sino a ellos, pueden afirmarse y se han afirmado cientos de cosas. Y en muchos vehículos que aún circulan por la ciudad siguen leyéndose los anagramas que, unos más chuscos que otros, los automovilistas decidieron formar con los nombres y las consignas de quienes, hasta la fecha, se han resistido a observar de frente la evidencia de sus respectivas nulidades. Con todo y el décalage de seis años, quiero dedicar a mi amigo Juan José Doñán, enemigo del voto nulo, estos párrafos de quien ya cumple una década y media tachando, maltratando y anulando sus boletas electorales.)

Conversación con Víctor Cabrera en el Periódico de Poesía: segunda parte

2009-06-09T11:25:00.005-05:00

CABRERA Acabas de mencionar un punto que me interesa y que tiene que ver con las polémicas. Es común encontrarte, en diversos blogs y foros de discusión en línea, no sólo comentando textos de otros poetas sino, muchas veces, señalando inconsistencias, contradicciones, corrigiéndoles la plana. Y es también común que, para replicar, en dichos espacios se recurra al denuesto, a la mofa y la agresión o de plano al silencio lapidario antes que a los argumentos. Visto lo cual, ¿qué tan necesarios y eficaces te resultan estos medios para emprender una reflexión, una discusión y un debate serio sobre asuntos poéticos?

DE AGUINAGA Aclaro: no incurro nunca en ese tipo de intervenciones cuando se trata de poemas. Yo suelo intervenir, siempre que me interese, ante cierta especie de artículos y textos que aspiran a ser críticos y que me parecen deficientes o abusivos. Y siempre intento moderarme y ser mínimamente correcto, no renunciando al sentido del humor, desde luego, pero sí evitando el argumento ad hominem y buscando ser propositivo. Me parece que algunos críticos, administradores de blogs y reseñistas del medio abusan de la intriga y el mero bateo de foul. Y una cosa es criticar y otra muy distinta es decir que no a todo, ¿verdad? En cuanto a la intriga, es obvio que no debe tolerarse; pero no según los principios o intereses de un gremio, porque sencillamente creo que los poetas de México no formamos ninguno, sino en razón de convicciones personales. Yo aspiro nada más a conversar sobre poesía —no sobre las aventuras o miserias de los poetas— y me sorprende que muchísimos poetas no sientan esa misma necesidad. Por otro lado, siento que, así como un poema se puede cargar de insinuaciones y de sugerencias, un artículo de crítica de poesía debe ser explícito y estar libre de arbitrariedades. Lo común, sin embargo, es que todo el tiempo estén usando la palabra individuos que hablan de tal o cual fenómeno poético en el mismo tono, con el mismo entusiasmo acrítico y la misma ceguera de quienes intentan demostrar la existencia de los ovnis y nos abruman con pruebas que solamente lo son para el que se dispone a entenderlas como tales. Es como si yo acomodara sobre una mesa tres pedazos diferentes de carne cruda y te dijera: "Éste, como es de carne de res y lo compré antier, es el precursor del segundo que te muestro, que compré ayer y es de pechuga de pato, que a su vez precede al tercero, de avestruz, que acabo de comprar hoy. En conclusión, la carne de res debe considerarse modelo y antecedente de las carnes de pato y avestruz". Pues bien: el primer trozo de carne sólo es el primero desde mi punto de vista, porque se ha dado el caso de que yo adquirí la carne de res antes que las otras dos; y éstas únicamente responden al presunto modelo de la primera carne porque las compré después, en un orden arbitrario, creyendo además en la palabra del carnicero, sin haberme tomado la molestia de ver cada ejemplo en su contexto, comprendiendo su propia necesidad y entendiéndolo en sus límites específicos, que son intransferibles e irrepetibles. Así las cosas, la estafa y el error imperan en muchos discursos aparentemente respetados y de sorprendente circulación en la red, y a mí me parece que no hay delito alguno en apartarse un momento y ver las cosas desde la periferia, formulando las preguntas y objeciones que vengan al caso. Después de todo, leer y escribir poesía no es otra cosa.

CABRERA ¿Crees necesario alentar una polémica seria en torno a la poesía? Específicamente, ¿sobre qué puntos?

DE AGUINAGA Tal vez no una polémica, porque no siempre hay diferencias concretas que dirimir, pero sí una suerte de conversación permanente, dotada no de un reglamente deportivo sino de una etiqueta, incluso de un código deontológico. Una conversación, quiero decir, en la que nadie tenga la obligación de participar, o no todo el tiempo; en la que se hable de cuestiones prácticas y valiosas, cuestiones de historia de la poesía y de crítica general, sí, pero también de prosodia, de dicción e imaginación poética. Una conversación en la que referirse in extremis a los gustos privados, a los pecados capitales o veniales y, en general, a los bajos impulsos de Fulano y Mengano esté ya no digamos prohibido, sino sencillamente abolido por la sensibilidad, ya que los argumentos contra el hombre siempre salen a relucir cuando al hombre de marras hay que descalificarlo a como dé lugar. Y, sobre todo, una conversación sin jerarquías ni moderadores. En lo personal, me impresiona y me abochorna recordar cómo, a los diecisiete o dieciocho años, yo creía tener una posición clarísima con respecto a Octavio Paz y Efraín Huerta, respecto de los Contemporáneos y del estridentismo, respecto de Vuelta y Nexos, pero eludía grandes bultos de métrica y acentuación, de verso y prosa, de cómo hacer crítica literaria y cómo no hacerla. Hoy, a los treinta y tantos, me veo recogiendo muchos de los tópicos y asuntos que desdeñé hace veinte años, juzgándolos entonces (equivocadamente) de poca importancia.

(Ya se puede leer en la página virtual del Periódico de Poesía la segunda parte de la entrevista que Víctor Cabrera me hizo el pasado mes de noviembre, charla de la que aquí se ofrece un fragmento. Hay que seguir esta dirección.)